夢魘三重奏:托迪.希恩斯《毒藥》(Poison, Todd Haynes, 1991)

文/易以聞

(一)一場噩夢

深夜,孩子推開虛掩的門,進入父母睡房。滿室陰暗,看似無人。鏡頭跟隨他微張的手,靜覽房內每事每物:絲蜻蜓、化裝袋、珠鏈、披肩、被舖、紙牌、放大鏡、佛像、錢幣……從飾物櫃、睡床、書桌到梳妝檯,在緩慢而神秘的配樂下,那纖幼而淨白的手,亦步亦趨,沿路探索。有時將小擺設拿起又放下,有時將飾物悄悄翻轉。偶爾也會膽大起來,把桌面上的小木盒打開,偷看裏面的首飾。但更多時候,他只以至輕至柔的節奏,在物件表層緩緩掃過,彷彿只想貪婪地記住每種物料的觸感。其中他好像對柔軟的纖維特別留戀,每當指頭遇上滑溜的絲絹、被單或蓋布,便總放慢徘徊,讓那些紋理或流蘇劃過手背。有好幾次,更情不自禁地將之撫弄或捏揉一番。最後,他鼓起勇氣,拉開房間另一邊的抽屜,從裏面層層疊疊的布料間,牽出小小一片淡黃的光滑薄絹。許是絲襪?許是底裙?光線太暗了,一時看不清楚。正當觀眾眼球在上駐足,想仔細辨認時,一隻手忽插進來,搶走孩子手中物。鏡頭急搖跟去,只見一對十九世紀裝束的中年男女面容暴怒,直對孩子連珠炮發。聲軌扭曲變成迴音,言語凌亂而不可辨。鏡頭在父母與孩子間左右來回(到此刻我們才看清孩子的長相。一身純白的十九世紀服飾,緊緊包裹他因錯愕而漲紅的臉)。震怒、驚恐、震怒、驚恐,沒完沒了的戰慄中,畫面逐漸轉黑。

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或者會有許多觀眾在看畢托迪.希恩斯(Todd Haynes)的處女作《毒藥》(Poison, 1991)當下,已將上述片段忘記得一乾二淨。[1]這大概情有可原。因為它既不屬於影片敘事的一部份,又不是故事的序幕或結尾;而是在電影的第一分五十六秒到五分三十秒,即全片第三場,作為羅列工作人員書幕的過場。性質有點像七十年代愛情片的主題曲片段。然若細心回想,卻會發現這確是全片的點題場面。

整部電影本來就恍若一場長留腦海的、揮之不去的童年夢魘:不同的故事平行發展、互相穿梭往還,內容卻同樣的天馬行空,而且黑暗得教人心頭打顫。而在駭人聽聞的事件與殘酷的影像之內,又同時滲出一股難以言喻的優雅魅力,教人亟欲逃避,卻又不易擺脫。一如片末引用法國偏鋒作家尚.惹內(Jean Genet)在《竊賊日記》(Journal du voleur, 1949)的話:「一個人必須久歷夢境方能讓舉止變得高貴,而夢境是在黑暗中孕育的。」("A man must dream a long time in order to act with grandeur, and dreaming is nursed in darkness. “)[2]優雅、黑暗與夢,其實密不可分。

而這場夢魘,是屬於一代人的。

(二)類型外的類型

電影由三段獨立的短片組成。Horror用五十年代荷里活B級片的風格,講述科學家格里斯博士(Dr. Graves)因誤服自己研發的性精華而異化成姦殺狂魔,遂要與愛人蘭茜(Nancy)四處逃避警方追緝。Hero是類似《今日睇真D》的八卦電視節目,正追訪市郊一宗七歲小孩李察(Richard)鎗殺親父後升天遁跡的奇案。Homo則受尚.惹內的文學作品啟發,描繪同志犯約翰(John)在獄中重遇男童院時代的舊識傑克(Jack)後,二人關係的曖昧變化。姦殺、弒父、同性戀……不倫、異端的內容,名符其實的「毒藥」。而這,竟是一個獨立導演的首部長片!電影語不驚人誓不休的偏鋒姿態,盡見希恩斯敢作敢為的新銳作風。

希恩斯雖然借用了不同類型來進行他的創作實驗,卻不至如部份所謂CULT片對主流形式作妄自尊大的嘲弄或矮化(儘管片中也不無幽默與戲謔成份),也沒有對其美學進行全面的瓦解或重構。若將三段內容還原成獨立的短片來看,每段不但一氣呵成,而且在氣氛的營造上,亦與該類型本身的美學定位相當契合:Horror的矚目驚心、Hero的奇情八掛、Homo的情色美學,皆拍得相當認真,也將各種風格的特長發揮得淋漓盡致。他的實驗與創新,並不在於摧毀固有形式,而是在活用既有類型來敘事的同時,又將之浸染出與眾不同的個人色調——酷兒的色調。

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有關《毒藥》中酷兒元素,所指的並不止於Hero中一眾女受訪者的誇張反應、母親面對鏡頭時那種姿整扮相所散發的camp味,或者Horror裏愛人蘭茜那恍若變裝者(drag queen)理想原型的、充滿五十年代風味的大圈鬈曲金髮(而且永不變形!)與硬朗急促的談吐。也不只是Homo那種浪漫唯美的影像風格,以及對帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)《沙勞》(Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975)、尚.惹內《愛慾之歌》(Un Chant d’Amour, 1950)等酷兒經典的參照。更重要的,是他借用了本來隸屬主流的片種,書寫出段段能與當時同志社群生存狀態呼應的情感。[3]在為陳腐軀體注入新血的過程間,悄悄扭轉了其固有的思想價值。於是,性別身份的模糊化,不只見於戲中人物,更深入到電影類型的骨髓裏去。

而這種嘗試,還建基於另一個更重要的實驗:如何將三個情節毫無關聯、風格南轅北轍的影片,結合成一部完整的電影?

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(三)三重奏

在片頭書幕中,希恩斯開宗名義說明《毒藥》乃啟發自尚.惹內的小說《繁花聖母》(Notre Dame des Fleurs, 1943)、《玫瑰奇蹟》(Miracle de la rose, 1946)與《竊賊日記》。這三部半自傳作品不單意識驚人,以高傲而聰明的語態,毫無故忌地將種種本被外間視作情色的、罪惡的行徑與思想赤裸呈現,甚至把背叛當成美德、將被判死刑視作終極崇高的榮躍。而在形式上,他亦絕不妥協。動輒二三百頁的長篇裏,他拒絕為故事建立清晰穩固的結構,甚至不肯劃分章節。他要讀者以專注且一往直前的態度,緊隨以第一身出發的、自由而散漫的語言,在各種各樣看似了無關聯的私人歷史間跳躍往還。他就像個催眠師,以文字表演戲法,讓讀者釋放想像,浮游於如夢似醉的迷離意識間,感受在現實生活裏從未敢染指的快感;並以極端的自信,挑戰、鄙視一切傳統道德與價值。這些特微,在希恩斯的《毒藥》裏,亦有所反映。

在《毒藥》中,希恩斯幾次將惹內的名句製成字幕卡,作為劇情的按語;並在不同場景參考甚至複製了惹內小說中的內容:Homo中的監獄與男童院,顯然就是《玫瑰奇蹟》兩個主要場景Fontevrault與Mettray的再現;主角的名字約翰.布林(’John Broom’),更是法文’Jean Genet’的直接英譯。而片中約翰在慾念繚繞時,情不自禁地撫牆自舔的畫面,則有惹內短片《愛慾之歌》的影子。

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更重要的,是希恩斯參考了惹內小說那無拘無束的敘事形式,將三段本來獨立成篇的故事剪碎、重構,形成三為一體的新穎局面。當中的場面剪接,不是對稱的,也並非按特定時序、比例或客觀因果邏輯來連結,而是用感性的直覺來建立新秩序。經重組後的內容,不再是純粹資訊上的交代故事,而是容許不同聲畫元素互相感應與發酵的新載體。恍若一首以光影組成的三重奏。

例如全片第一場,警察破門入屋發現女屍,隨即追往窗前。白光中,黑白畫面變成彩色,旁白煞有介事地交代一宗市郊兇案。觀眾乍看或以為所指就是前者,要隨故事舖開,方弄清說的原來是兩個故事。到近尾聲時,格里斯博士墮樓送院。彌留之際,他造了一場怪夢,看見天使在天花低飛,那面容卻是老邁醜陋的。我們看着病床上的他,一臉失望,眼睛漸漸閉上。鏡頭對接他的主觀畫面,看見一眾圍繞的醫生護士。再接回去時,卻見床上人變成獄中的約翰,神情是同樣的茫然、焦慮。背後雜聲漸響,隨旁白逐句吐露,我們方知他的暗戀對象傑克已在越獄事件中遭射殺。一宗案件接另一宗案件、一段死亡再連上另一段死亡。時代背景迥異、人物了無關聯的故事給連在一起,卻毫不違和。

這種將三段敘事參差交集的處理,也使故事裏那些本來各不相干的人物與意象,漸漸愈拉愈近,甚至互相辯證與呼應起來:格里斯博士因面部肌肉潰爛,臉上長期流出蛋汁一般的膿液,那種黏糊腥臭的惡感,與傑克在男童院被暗戀對象率眾欺凌,並強行張口吐進痰涎的反胃程度不遑多讓。而傑克被接連侵犯卻彷彿樂在其中的態度,又與小孩李察用言語逼使同學對他揮拳襲擊的自虐行徑如出一轍。至於李察既會對母親目露凶光,又會為保護她而弒父的複雜心理,則足與人魔合體的格里斯博士互相輝映了。

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乍聽都是殘暴的、骯髒的場景,性格扭曲變態的怪物。他們遭命運詛咒,被迫與社會隔絕。對他們而言,生存即死亡,人間即煉獄。但與此同時,暴力與壓抑,卻滋生出難以取代的快感,甚至堪與各種浪漫優美的元素並置:面容醜陋的狂魔,被俗世驅逐,卻換來一場偉大愛情。小孩未經世事己成暴力的受害與加害者,正邪難辨的他,最後卻如天使一般超越升天。少年遇上集體欺凌,尊嚴被剝蝕到極致處時,卻見青天飄落五彩繁花。同志趁夜深欲偷撫熟睡同囚的陽具,那隻手的特寫,卻將亟欲越軌又恐被揭發的矛盾與衝動,呈現得無比性感,教人凝神屏息。種種美學元素的挪移換位,就像泥濘四周盛開的鮮花,讓最不堪的罪惡,與優美的自然和諧共處;彷彿它們本來就是同一硬幣的兩面。當魔鬼與天使的身份漸次模糊,一切既有的價值觀都變得可疑。《毒藥》的夢境,遂教人愈看愈不安。

(四)恐慌時代下的控訴書

要理解《毒藥》所瀰漫的黑暗氣息,絕不能抽空於它所身處的時代背景。

一九八一年,美國出現第一個愛滋病例,同年全國確診患者共199人。面對這個具高傳播力的死亡疫症,全球醫學專家均束手無策。時任美國總統朗奴.列根(Ronald Reagan)的管治團隊卻被指未有對此情況作出果斷而有效的回應,並一直拒絕為美國疾病管制中心針對愛滋病研究增加撥款的訴求。甚至有右翼幕僚妄言「愛滋是同性戀與濫藥者的少數問題,他們是罪有應得("They are only getting what they justly deserve. “)」。直到一九八五年,列根才首次為政府處理愛滋病的措施作公開討論。到其離任的一九八九年,美國本土的確診人數已達十萬,全球感染人數更超過四十萬。[4]

疫情失控而相關資訊又嚴重不足,令社會瀰漫一片恐慌。在整個八十年代,普羅大眾對愛滋病的實際成因、HIV病毒的感染媒介與治療策略,皆幾乎一無所知;加上右翼人士與媒體的渲染,令主流社會的惶惑給轉移成進一步的恐同情緒。結果是「同性戀者」(尤其男同性戀者)與「愛滋」被粗暴劃上等號;與之的一切身體接觸,甚至日常社交都隨時可因種種懷疑而成為禁忌。

同志社群一方面在外間空前強烈的排擠與抵制下無處容身,同時更要日夕面對失控疫情帶來的死亡威脅。正如《毒藥》片首引用惹內《繁花聖母》的形容:「整個世界正於極度恐慌中瀕死」("The whole world is dying of panicky fright."),那份絕望與無助,在他們身處的時代,不再是小說裏個人的迷離空想,而是整群性小眾在日常生活中必須共同面對的、具體且無從躲避的——噩夢。

於是,相對於惹內那種近乎自虐的、對於被邊緣化身份的欣然承受以至迷戀,在《毒藥》裏,希恩斯就當時社會氛圍對自身帶來的壓抑與不平,有更強烈的不安,也有更自覺而入世的回應。

最明顯的,當然是Horror末段由主角讀出的長白。已成殺人狂魔的科學家走出陽台,面對滿街圍捕他的警員與圍觀的群眾,他義正詞嚴地指斥他們的無知、狂妄、褊狹,不知尊嚴為何物,活在自己參與的共業中而不自覺。[5]慷慨激昂的演說,加上連串凌厲的仰拍影像,儼然是作者對當時主流社會恐同情緒的控訴書。

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但更重要的,是電影從頭到尾不斷出現的極端場面:兇殺、血泊、面容潰爛、通姦、校園欺凌、家暴、孩子教人心寒的銳利眼神、性暴力、監獄、枷鎖、吐痰、泥濘、冀便……各種直接或間接出現的殘酷影像,屢屢挑戰觀眾的承受底線。另一方面,片中各主角不但一直身處骯髒的、扭曲的場景;而且沒法與社會坦然融合。他們要不全力逃避世俗的視線(Horror的格里斯博士)、要不自願承受社會的鞭撻(Hero的小孩李察、Homo的約翰)、再不然就是極力掩飾自己與眾不同的身份(Homo的傑克)。但不管過程如何,一切到頭來都是徒勞。到最後,人只能藉死亡(格里斯、傑克)或幻象裏的超越(李察)尋求解脫,即使全片最具尚.惹內影子的約翰最終留了下來,但他的眼神,始終茫然而空洞。彷彿一旦成為小眾,光明便與他們無關。

(五)新的一頁

一場接一場的夢魘,既不痛快亦不刺激(是以能從容反駁「剝削」的嫌疑),而是黑暗而哀傷的。由無數暴烈影像與情節誘發的恐懼、不安,漸漸折射出一份因被主流視作異端而引發的壓抑、孤離、絕望。不知不覺間,希恩斯已用感性的方法,讓觀眾對當時同志社群的生存狀態有所代入與感應;但同時亦不至以弱者的姿態乞求同情或憐憫──不要忘記,三段故事中的主角,本來也是殺人者或加害者。不必批判、也不必爭拗立場,只需感受與體會。《毒藥》的新銳書寫,沒有半點對真實人物或事件的指涉,也不對議題作過份煽情,卻將時代氛圍反映得深刻有力。

希恩斯這種不畏爭議、純然坦率地為被社會嚴重邊緣化的性小眾發聲的果敢精神[6],加上突破傳統的、甚至充滿挑釁性的敘事與表現手法,扭轉了過去一般同志電影為尋求主流認同與接納而刻意將同性戀者美化或正常化的妥協傾向。論者更將此片視作九十年代「新酷兒電影」(New Queer Cinema)的發端作之一。[7]

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值得慶幸的是,自《毒藥》完成後這二十多年,先進地區對HIV病毒與愛滋病的認識、對性小眾的了解與認同,皆日漸進步;片中所呈現的黑暗與絕望,對照當今同志社群的處境,亦顯得略有距離。[8]但不管怎樣,希恩斯當年純粹而自發的破格實驗,已成為美國酷兒電影一道重要的里程碑,也是美國八十年代同志社群那段噩夢一般底歷史的重要記錄。這場夢魘,沉痛、黑暗,卻也哀美得讓人難以忘懷。

二○一七年八月

————————

註:

[1] 一個例證是:當筆者讀遍手上十多篇中外媒體歷年來有關《毒藥》的介紹與評論,竟發現沒有任何一篇文章對這段過場提過半隻字!

[2] 文中各段引文的中文版皆由作者試譯,請原諒我的詞不達意。

[3] 尤其Hero代表的八卦電視節目與Horror代表的黑色電影,兩者作為分別以家庭主婦與成年男性為主要對象的文化產物,在性別意識上向來均傾向保守。

[4] 內容綜合自《中國時報》二○○四年文章〈雷根的沈默 愛滋的吶喊〉(作者林宜慧)(http://www.praatw.org/right_2_cont.asp?id=473)、《紐約時報》二○○三年文章Angels, Reagan And AIDS In America(作者FRANK RICH)(http://www.nytimes.com/2003/11/16/arts/angels-reagan-and-aids-in-america.html),及國際愛滋病關注組織AVERT的資料(https://www.avert.org/professionals/history-hiv-aids/overview)。

[5] 原文抄錄如下:"You think I’m a scum. You think I’m dirt, don’t you? Well, I’ll tell you something. Every one of you down there is exactly the same. Only you’ll never know it. Cause you’ll never know what pride is! Cause pride is the only thing that lets you stand up in misery. And not this kind of misery, but the kind of misery the whole stinking world is made of!"

[6] 影片在辛丹斯電影節(Sundance Film Festival)獲評審團大獎的同時,亦惹來衛道之士猛烈攻擊。甚至有份資助影片拍攝的國家藝術基金亦遭受牽連。參見《洛杉磯時報》報導(http://articles.latimes.com/1991-03-30/entertainment/ca-972_1_john-frohnmayer )。

[7] 「新酷兒電影」一詞最先由電影學者B•盧比•里奇(B. Ruby Rich)於一九九二年九月在英國《視與聽》(Sight and Sound)雜誌上提出。該文最初於同年三月在美國《鄉村之聲》(The Village Voice)雜誌發表,原題A Queer Sensation。其詳細內容,可參考她的專著New Queer Cinema: The Director’s Cut (Duke University Press, 2013)。簡體中譯本於二○一六年由世界圖書出版公司北京公司出版。

[8] 隨着社會進步,同志電影也不必再以壓抑與自毀來表現小眾的生存狀態。儘管在中外各地,一面藉賣弄男模特兒的胸肌與肚臍吸引眼球、一面毫無節制地自傷自憐無病呻吟的劣作依然有之,然態度積極樂觀的作品亦有不少。其中二○一六年的法國電影《巴黎凌晨5點59分》(Théo et Hugo dans le même bateau,Olivier Ducastel與Jacques Martineau聯合編導),在為當代HIV感染者帶出積極訊息的同時,其對情感關係的細心觀察、對人文關懷與愛的肯定,便教人眼前一亮。有關該片的影話,可參考拙文〈陰霾下,讓愛萌芽——《巴黎凌晨5點59分》〉(https://yickemen.wordpress.com/2016/11/02/%e5%b7%b4%e9%bb%8e%e5%87%8c%e6%99%a85%e9%bb%9e59%e5%88%86/ )

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Sheraton,2am

當年鮮艷的地氈消失了
眼前的昏暗漸滲微寒
我們圍坐窗邊
從追憶劇情開始
慢慢說到現在
窗外的港灣睡著了
(這是咖啡還是酒?)
厚雲卻繼續壓頂
話題好像愈說愈灰暗
暗到要靠隔岸的射燈解圍
明月?
(你滿足於他們對那部電影那種層次的解說嗎?)
笑話一則。
極目望去
若道困惑徬徨
(她們的手好像一路沒離開過對方?)
可能只在於視線繚亂
怎麼黑白才是現在
過去卻變成特藝七彩?
一點紅光在某大廈乍現
(我們剛才講到哪裡?)
眨眼又看不見
也許我們都真的喝太多了
致使所有願望都變得比月亮還大
臨行前我們好像作了些許諾
或者要等明天醒來再想想
子彈電梯連同窗外景物一路沉下去
(過兩天我將影碟找來給你們看!)
但對比當年劇中人那些空虛、失落
那失卻愛底能力的無助
著地的那刻
我們卻從窗玻璃反映出一個個
醉燻燻的笑臉
彩色的

(Picture captured from a short video by Mr Horace Chan)

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百草誌

吉卜賽的舞姿轉又轉
縷縷白煙在天花飄啊飄
休怕濃郁的異香嗆了喉
只愁絲絲草屑黏唇不肯走

不同族群有不同的名字
老日本相信和平與希望
新一代卻寧取淡泊星光
台客們不諱長壽的諷刺
更敢將肉麻愛語掛嘴旁
大陸百姓早慣用權力財富的假想
直面滿街破落風塵
德國人卻以又細又長的筆跡
隱藏心底對辛辣快感的渴望

英國的時尚優雅、美國的牛仔精神
早隨商品文化攻陷全球
法式沙龍的榮耀淡了色
那些文哲先鋒們的神采
那半帶藍領意味的濁霧
卻仍在少數人心底縈繞

在這裡
騎士不再現形卻家傳戶曉
薄荷取代草香成為基本語調
年輕人嚮往自由的空氣
路邊卻總見暴政核心的影跡

我不服膺於那些尋常味道
只為遠方的吉卜賽女郎神往
有天她從老電影裡跳出來
伴我共舞了幾段黃昏
從咖啡、紅酒到威士忌
她始終姿態綽約

深宵醉意迷濛
只見她一直旋轉又旋轉
飄渺飄渺繞昇到天花上
飄渺飄渺繞昇到天花上
她在屋頂望我
看桌邊這副頹敗衰竭的身驅
我彷彿聽到她的獰笑
意態高傲而狡黠

她說道:
「死𡃁仔,想死行遠啲!」

2017.07.22

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岸上漁歌

忘了是誰說的話(也許是高克多?):「詩人的使命,是帶領生者與肉身已死的靈魂溝通。」你有一千個理由反駁,我卻一直將此話記在心底。

看罷《岸上漁歌》,不知怎的,腦海又浮現此句,徹夜縈繞不散。

也許,只因片中最觸動我的一幕,是這樣的:黎伯的妻子在紀錄片拍攝中途離世了(這部作品,導演前後花了達四年時間完成)。一天,導演帶同當時剪輯好的材料探訪黎伯。鏡頭內,他對着電視裏唱着漁歌的自己唸唸有辭。直到下一刻,畫面接進他們正身處的同一居所,但見亡妻默坐室中,看着門外的世界。在那片映像面前,他一時無言以對,沉默良久,方對鏡頭外的導演吐出一句:「有電真係好呀可?」

那一刻,真覺影片衝破了時間、生死,種種環境與生活條件變遷的隔閡。

對於歷史、對於半世紀前水上人生活的各種資料,導演選擇不在影片內作大篇幅的陳述(而隨電影同時面世的小書則有相當豐富的記錄),而是將焦點放在各個人物的生活細節。在鏡頭的細微觀察下,電影一步步為歷史的痕跡留下線索:從片中各人物斷續的憶往、家庭成員之間的互動交流,慢慢折射出漁歌內容所指的生活處境;又以學者探索與整理漁歌的過程,反照它流動多變的特性。而片中另一靈魂人物陳女士用嘆歌演繹聖經的示範,更見證了漁歌隨不同時代與文化而靈活轉化的潛能。導演對於在影片內旁加硬性資料與評論的克制,讓口耳相傳的風俗文化,得以保留其鮮活立體的一面。

那份克制、那份創作者的謙遜,更讓片中接連出現的留白畫面充滿詩的氣質與力量:跡近失傳的漁歌聲中,同一片海與天、同樣幻變不定的天氣,遠處漁人作業的姿勢、老婦人織網的手、人物在山路獨行的背影……一個個隨時間流過的空鏡頭,在呈現美感的同時,亦為觀者留下思索與沉澱的空間:對於過去的文化,我們從不親歷其境,難道就代表沒有理解與感受的可能?當中關乎的,也許就在於人是否有用心閱讀的意願與能力。

而那份對觀者同理心的呼喚,不正是文藝的珍貴精髓嗎?

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消失的檔案

終於有機會看到《消失的檔案》。

:爭拗它的電影美學、甚或它是否一部狹義上的「電影」,是絕對多餘的。也只反映批評者自身的劃地為牢,又或者,欲加之罪的心虛。

:它的內涵──對重現歷史的盡責與堅持、爬梳資料的詳實、細心與冷靜(而不冷感),超越了一切技術制肘。那份美,是內在的,在於資料的陳述與接收的過程中,對不同人物的思路與心境的關顧。它有既定立場嗎?有的。那是人道主義的立場,而不是政治立場。

:其中最讓我動容的,是它對不同左派人物的訪問片段:有的人在重要關頭發揮了個人力量改變歷史(並為此與全家付上高昂代價),有人當初不知就裏結果禍延半生;也有人至今始終堅持自己沒錯,甚至站在受害者的立場要求平反。就此種種,不同人有不同的批判,但影片始終不忘在字裏行間,突顯那些人物在歷史裏的悲劇性。

:試想想,當初的少年,在那樣的教育與成長環境下,做了那樣的事。餘下的大半生,他要怎樣面對自己的過去?智慧與勇氣,未必與生俱來。而我們活在相對自由的空間,自小得到審察世事與歷史的條件,那,始終是幸運的。

:問題是,我們能否把握這份日漸縮窄的空間,讓歷史在新一代間得到正視,避免悲劇重演?

:完場後不能釋懷,決定從九龍城散步回家。走過旁邊的新屋邨,有住戶大播紅歌喧天。然後, 心又再沉下去。

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夢與醒——《星聲夢裡人》

(按:本文修訂版已收錄於拙作《夢囈集》,練習文化實驗室出版,2017年。)

— — — — —

(《La La Land》。台灣官方譯作《樂來越愛你》,不堪程度比港譯有過之而無不及。故有民間譯《拉拉鍊》,或者應該譯《歌舞春宵》,或者《秋去春來樂韻揚》,又或者《笙歌飛縱夢工場》之類?)

兩年前看編導Damien Chazelle前作《鼓動真我》(Whiplash)時,印象最深的是他對電影與音樂(爵士樂)那團跡近白熱的火焰。他不但對技術掌握透徹、火候十足,讓你對劇中師徒二人各自的激情與因之而承受底痛苦感同身受;而當中所流露出來的,對藝術近乎魔性的執迷,更教人燙手、甚至懼怕——彷彿為了他們,他甚麼事也會做得出來。

然後我們看到了《La La Land》。

曾一度猶豫:一個看似如此暴烈的人,怎會拍歌舞片?

到銀幕上的特藝七彩閃現,方明白之前的擔憂皆屬過慮,同時印證自己近年因對不少新作失望而滋長的犬儒心理。

開場的公路歌舞,樂聲一響,已驟然觸動五內神經。不止感官,還有對那美好歌舞片年代的嚮往。是的,之前看《夢斷城西》、《萬花嬉春》、《柳媚花嬌》等經典時的雀躍興奮,都一下湧上心頭了。難得的是他保全了老好歌舞片最高貴的特質:讓攝影機成為舞者之一,但也不至過份炫技、也不搶風頭,而是渾然忘我於音樂節拍與舞蹈之中。沉悶煩人的車水馬龍裡,五彩繽紛的司機一躍而出,讓現實世界頓變虛幻。一個重拍,舞者翻身;下一個管絃過門,又將畫面躍入新的空間接續。強勁中見優雅,細密裡帶熱情。是否一鏡到底、用上了幾多嶄新技術,其實無關重要。

然後故事開展,電影從結構、曲風、美術,到故事主題——兩個懷才不遇的青年藝術家從冤家到相愛的點滴,以至不同片段中的細節,都遍佈向過去經典致敬的記號。致敬不同模仿,在於前者不止複製前人作品的優點(如上段所提的電影語言),更會將過去的元素內化成新經驗:作者巧妙地(或許也是不能自己地?)將老電影與日漸凋枯的爵士樂契合,讓男主角在新時代擔當薪傳者的角色。他對老好的藝術有所偏執,也希望女方能對之有所體察,領略舊有文化中的人情世故、那些不是現今電子產物能輕易取代的元素。說不定,這些日益稀罕的素質,會讓她在這個人人都看不見自己的時代,變得更踏實而自信一些?電影在輕歌漫舞背後,也蘊含編導對當前流行文化的困惑、對個人志向的寄懷。

他們一同生活、互相啟發;但現實的問題也如春去秋來,教人無從忽視。隨著男女主角在事業與感情關係上的逆轉以至分離,原本夢幻的氣氛也一下變得寫實。觀影之際也確有所納悶:怎麼電影一下子跑了調?本來拍得好好的歌舞怎麼一下子統統消失,而變成氣氛沉重的劇情片呢?直到最後一場,謎團才豁然消散:二人在多年後重逢,身份地位也不再一樣。意外的相見,讓他們面面相覷。男主角在台上,對鋼琴重敲當年樂音。女主角伴隨丈夫在台下觀望,現實的畫面漸次溶化,換成段段回憶。然當中情境卻變作歌舞,與歷史的走向相反;畫面與音樂也比之前更夢幻、更澎湃。在激情樂韻中,她們擁吻、共舞、成婚、誕下麟兒,忘形的激情越過天際,相守於星雲之間。彷彿幾年間因各自選擇事業而種下的無數遺憾,都一一給補償了。然當音樂休止,濕潤的眼睛再次睜開,現實還始終是現實。愛情消逝所留下的傷痛,益更無從逃避。

是到這刻,才明白編導以相對實在的手法處理下半場大部份篇幅的用意。他以大段沉重的段落作為鋪排,讓最後的繽紛場面突顯歌舞片的本質:它或許能讓人在不盡人意的生活中暫時忘憂,但那卻終不可永續。美夢亦總有落幕一刻,現實始終必須面對。他在重現歌舞片美輪美奐的幻境底同時,也對之保持著一段歷史的距離。縱是深情致敬,當中也有自覺與反省。

至於男主角,自台上目送她與丈夫掉頭離去,也不說甚麼,只把心復放到琴鍵上。本都是熱愛藝術的人,卻錯把自己的成功當作夢想,以至曾經相伴的人,亦終沒法相守到老。到一朝抵岸,方發現已沒甚麼留得下,只有記取當日美好、祝願對方永遠幸福;自己則淡然擁抱孤獨、憑歌寄懷。故事看似虛幻,結局卻十分清醒,而且世故。

是的,這也許會讓渴求娛樂的觀眾覺得不夠痛快,而編導對藝術近乎清教徒式的專注以至執迷、對自己與旁人簡直苛刻的要求,亦委實不是容易覓得認同的。甚至回想起來,亦會思擬他在片中所流露的事業愛情觀是否過於偏激?會否有商榷的空間?但有一種友誼是:你對他的價值觀有所保留,卻始終由衷欣賞他的為人處事、他的能耐、他的passion,也願意為他的心血結晶由衷鼓掌。

這,也是一種浪漫——哪怕它與愛情無關。

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