節錄:杜魯福為《夏日之戀》(a.k.a《祖與占》)原著小說所寫的序

文/佛杭思瓦.楚浮 (François Truffaut)

一九五五年,我在巴黎Palais-Royal附近的一個叫做stock的二手書攤,發現亨利-皮耶.侯歇(Henri-Pierne Roche)寫的這本小說《居樂和雋》(Jules et Jim)。

這本小說是兩年前出版的,但並沒有引起注意;對此書的批評既不好也不壞,實際上它幾乎沒有引起任何評價。對一個沒有名氣的小說作者,這種待遇並不離奇。引起我重視的,首先是它的書名,我立刻被這兩個 J 悅耳響亮的音色所愉悅,然後我翻到封底,讀到作者亨利-皮耶.侯歇,生於一八七九年,這本小說是他的第一篇長篇小說。我當下思忖的是,這個新進小說家這時已然七十有六歲了!一個七十幾歲的人所寫的小說,是一本什麼樣的小說?

從第一行開始,我對亨利-皮耶.侯歇的文筆就一見傾心。彼時我喜歡的作家是尚.考克多,為他的句子,那種顯而易見的乾燥的句子和精確的意象。我發現,亨利-皮耶.侯歇比之考克多,似不多讓,他用最不鋪張的、最簡單的字眼,組織成極其精短的句子,達成一種同等於詩之質地的散文風格。在這種風格裏,有一種情感從窟窿,從空無中來,從那些節省退卻的、簡練字句中出生。稍後,我有機會讀到他的手稿,得以詳視這種風格,我觀察到,這種故意的、天真的文體,是從不計其數塗抹掉的字句裏浮現的:在一整頁坦率如小學生般的寫作裏,他大幅刪掉,只剩下七個或八個句子,而這七、八個句子又要再刪去三分之二。《居樂和雋》是一個詩人用電報體寫就的愛情小說,他努力忘掉自己的文化,像農夫插秧那樣簡潔而具體地排列他的字句和想法。

很容易想像的,我對這本小說的熱情伸展到其中的人物和他們的愛情故事。通常比起看書,我更喜歡看電影,我頗有規律地一個禮拜先上十六到二十部的電影。我是只為電影而生活的。在為 “Arts- Spectacles"週刊寫影評時,我有了機會實踐這個我的熱情。而在讀《居樂和雋》時,我有個感覺是,我正置身於一個電影上史無前例的例子裏;表達兩個男人對同一個女人的愛,並讓「觀眾」在這些角色之間無法做出情感上的選擇,他們讓這三人帶領著,平等地去愛他們。這種反對選擇在這個故事裏是這麼地觸動我,書店的編輯介紹它時下的評語是:「三人間純粹的愛。」

幾個月後,我在剪接室很技術性地看完一部令我興奮的美國電影,一部告白式的西部片:Edgar Ulmer 的 “The Naked Dawn",我的一些想法把我帶向《居樂和雋》這個小說,在我為那西部電影寫的評論裡,有這麼一段:「我所認識的,最美麗的當代小說之一,是亨利-皮耶.侯歇的《居樂和雋》。這小說敘述的是兩個朋友與他們共同愛人之間的故事,幸虧有一種一再斟酌衡量過的、全新的美學式道德立場,他們終其一生,幾乎沒有矛盾地溫柔地相愛。"The Naked Dawn"是第一部電影讓我意識到把《居樂和雋》這小說拍成電影我可能性。」

一個禮拜後我收到一封信:「親愛的佛杭思瓦.楚浮先生,您 在雜誌上為《居樂和雋》所寫的幾句話,讓我非常感動,特別是下面這句話『 …幸虧有一種一再斟酌衡量過的、全新的美學式道德立場』。在您接到的這本書《兩個英國女孩與歐陸》裏,我希望您對這點有更多的再發現。亨利-皮耶.侯歇」。我回了信。從此之後的三年之中,我們相當規律地通著信,直到他去世。我去拜訪過他兩、三次,在他Meudon的家裡。火車一直開到他的花園盡頭,亨利-皮耶.侯歇那年七十七歲,他非常的高瘦,和他的小說人物一樣溫柔,他非常像他經常提到的馬塞爾.杜象 (Marcel Duchamp)。畫家杜象是侯歇極為景仰的一個人物。他還認得德罕 (Derain)、畢卡比亞 (Picabia),海關員盧梭 (le Douanier Rousseau)、恩斯特 (Max Ernst)、布拉克 (Brague) (他們在同一個拳擊場一起賽過拳),他曾經是瑪希.羅杭莘 (Marie Laurencin) 的情人,他介紹畢卡索給美國人認識。四十年後,他發現了沃爾斯,而終其一輩子,他始終仰慕杜象,在他的第三本小說《維多》(“Vitor",未完成,一九七七年由龐畢度中心出版) 裡,他是他的小說人物。

回到一九五六年,在我最初的幾封信裏,我告訴侯歇,如果有一天我能拍電影的話,我一定會把《居樂和雋》拍出來。這個主意讓他很高興,我們當時決定, 由我組織劇本的骨幹,而他自己負責寫對白,根據他的用語是:「疏通和扭緊的對白」。一九五六年十一月二十三日,他的信上寫道:「你讀過了托哈多達勒 (Thora Dordel) 寫的 Monamant se marie 嗎?寫得好極了,可能找不到了,我可以把我的借給你看。在一九零五年時,我曾經從俄文翻譯過契可夫 (Tchehov) 的《凡尼亞舅舅》 (l’Oncle Vania)。太早了。那個時候還沒有人要讀,同樣的情形也發生於虛忌芝勤 (Schnitzler) 的 “La Vania",那是一九零六年。」

一九五七年十二月,亨利-皮耶.侯歇七十八歲了,他出遠門來看我的第一個短片《頑皮鬼》(Les mistons),他主動寫了一篇短文指定要給 Arts,但是我當時身為這個報紙的影評人,不敢發表。我告訴侯歇,我想拍攝《居樂和雋》的意願始終強烈,但對於一個新進導演來說,這個計畫仍太過困難,我必須先拍《四百擊》(Les Quatre cents coups)。他懂得我的立場,但是給我寫了一封信,一封在我二十五歲的自我主義裏無能投以太多注意的信,他說:「有朝一日您拍攝《居樂和雋》的時候,如果我還在世,我將感到幸福。我願意盡可能地與您一起工作。如果您找到理由或者藉口讓我們得以見面,請告訴我。」

由於確信在尚.雷諾 (Jean Renoir) 的宏大視野和侯歇的智慧裡,有某種同源同屬的關係,我給他寄一本《電影筆記》(Cahiers du cinema),他一九五八年三月十八日的信上說:「非常謝謝你寄來的《與尚.雷諾 對談》。這對我是一個啟示,這對談是這麼充滿智慧和教育意義,這麼感動人,令人振奮,這麼人性,這麼真實。」

他親筆簽名送我《兩個英國女孩與歐陸》時,附了一個句子,一直留在我的記憶裡,他說如果這本小說沒有《居樂和雋》成功的話,他就棄筆不寫了。雖然如此,在一九五八年十月二十二日的信裡,他寫道:「第三本小說是非寫不可的了!我已經動筆,我相信有些節奏會讓你喜歡的。但是我還沒有尋得一個統一的觀點。」這就是我前面提過的《維多》。

五八年和五九年間的冬天,我正拍《四百擊》,尚克勞德.布希雅利 (Jean-Claude brialy) 來了,令我驚喜的是,他帶來了珍妮.摩露,我崇拜的女演員,我寄了她四張的照片給侯歇,徵詢他的意見。五九年四月三日,他的回信寫道:「親愛的年輕朋友,您給我寄來多麼好的信。……非常感謝珍妮.摩露的照片。我很喜歡她,我很高興他喜歡凱茨!我希望能夠認識她,來看我吧,任何時候只要您們高興,我等待著。」

四月五日我接到這封信,四天以後,亨利-皮耶.侯歇,在每日例行注射的時候,在他的床上,極其安詳地去世。
一九六一年,我終於決定要開始拍《夏日之戀》,而作家已經不在,無法履行他撰寫具有「疏通和扭緊」功能的對白的承諾。但我們,我和尚.葛許歐 (Jean Gruault) 盡可能地忠實於原著。 《夏日之戀》很可能是新浪潮諸電影中唯一夾帶大量解說的作品,那些「旁白」幾乎完全引自書中。

在拍攝和剪接期間,我不時地推翻劇本,重新打開我的小說,引用那些發亮的句子,把它們融進影片聲帶裏以「挽救全局」。

一九六二年初,影片公開放映,《夏日之戀》得到立即的成功,使得小說原著在出版九年後成為暢銷書,快速地被翻譯為英文、西班牙文、義大利文和德文。 我當然是雙重地高興。

珍妮.摩露和我收到從各地寄來的信,其中一封信來自一位年老的女士,署名凱茨,竟是《居樂和雋》裏真實的女主角──被那兩個朋友長久地共同愛過的女 人:

「坐在幽暗的電影院裡,很害怕將要去面對的一些類似的偽裝,一些多多少少會激怒人的對比,但我很快被您以及珍妮.摩露的魔力所攫住,以及那些曾經盲 目地活過的事物喚醒。亨利-皮耶.侯歇“善於敘述”我們三人間的故事,對連續情節的熟悉掌握並不足為奇。而您,您懷著的是何等樣的才華,多麼大的心領神 會,得以把我們三人間親密情感的重點─儘管有那些情節上無可避兔的刪改和折衷─表現得如此可觸可感?在這方面,既然另兩位已不在人世,不能對您說:“是 的,是這樣的。”我是您唯一的真實的見證人。」

我得到了真正的凱撒琳的讚賞,但我經常想到的是那個真正的雋。亨利-皮耶.侯歇早已不在,不能夠親自收穫那些他栽種的果實,這件事開始折磨我。我曾經堅定地認為,彼時的我還太年輕,還沒有足夠的能力以攝影機表達出侯歇用他的筆寫出來的東西。無疑地,在小說裡,最讓我讚嘆的,是在這些情節發生在五十年後的距離裡,作者所選擇的仗敘述語氣。我對這種敘述語氣有點懂,因為在年少時,我經歷過德國人占領期間的那種辛苦和壓力,這經歷在十年的距離後回憶起來讓我微笑!我拍《夏日之戀》時還不到三十歲,但我極努力想要拍出的不是一部「年輕人的電影」,我想拍的是一部「老年人的電影」,我沒有把握我是不是把它拍好了!

幾年過去了,我的思緒經常把我帶回亨利-皮耶.侯歇。為了樂趣,我至少一年重讀一次《兩個英國女孩與歐陸》。把它變成電影的念頭還沒有浮現,因為它牽涉的不是一種線形的敘述方式,而是一連串的文學元素的呈現,像真實的材料紀錄:那些日記,信件和獨白的摘錄。有好幾個地方,侯歇把全頁為成兩欄,為了對照兩姊妹以及男主角克勞德 (很明顯地不是別人,就是作者本人) 的日記,就像《居樂和雋》,這些材料都是傳記性的。丹尼絲.侯歇有一次告訴我,書裡面的安,後來成了沙吉.灰阿吉勒夫的俄國芭蕾舞團裡的舞台佈景師或是服裝管理。

《兩個英國女孩與歐陸》寫於《居樂和雋》之後,而故事發生在先,克勞德剛剛成年,而雋已屆壯年。《兩個英國女孩與歐陸》裏的主要角色都比《居樂和雋》裏的年輕,他們的故事比較憂傷,比較激烈,在《居樂和雋》裏那種因為時間以及空間上的距離而產生的智慧和安詳的敘述語氣,在《兩個英國女孩與歐陸》裏不復存在,後者的小說人物在作者狂熱撕裂的風格中,重現了 他們的真實經歷。

兩本小說的大大不同,小說家自己解釋得很清楚,在《兩個英國女孩與歐陸》的引言裡,他說:「我們感覺它比《居樂和雋》道德,裡面引用的日記是全然坦率的。」

隨著時間的過去,我開始認定《兩個英國女孩與歐陸》是一本比《居樂和雋》更優異的小說,但我仍然堅持它是無法改編的,因為書裏的三個主要人物幾乎很少有機會在一起,他們之間最強烈的情感都藉由通信從遠處傳達。

一九七一年,我經歷第一次的憂鬱症,被送進醫院進行一種睡眠治療。我只帶了一本書《兩個英國女孩與歐陸》,每次醒來就讀上幾頁,我在書的邊緣做筆記,就像我要把它改編為劇本一樣,在一些時刻,我下了決定,離開這個悲慘的地方,把自己和尚.葛許歐關在一起開始工作。

我想要拍一個比《居樂和雋》更肉體的電影──這個電影要表達的不是肉體的愛,而是「一個肉體的電影關於愛」。演員是尚皮耶.雷歐(Jean- Pierre Leaud)和兩個英國女演員琪卡.麥克罕(Kika Markham)、史黛絲.坦德特(Stacey Tendetec),《兩個英國女孩和歐陸》變成一部電影了。

在法國公開放映時,觀眾的反應很冷淡,但幾年下來,我相信,這電影已經累積了一些聲望。無論如何,我自覺在拍攝期間長進不少,不管是對電影的認識, 或是對生活、對愛的領悟,以及對感情的暴力,對人相愛時無辜地帶給對方的傷害與殘忍。

一九五九年四月九日亨利-皮耶.侯歇去世時,只有少數報紙提及,寥寥數行。因為這個傑出的人終其一生都不是名人。

在所有為他而下的評語中,我特別喜歡下面這一段尚波瀾(Jean Paulhan)寫的,他是他的朋友,負責他在伽里瑪出版杜出版《居樂和雋》:「是,他很高大,帶著委靡憂鬱的氣質。他有點太清楚了,太謙遜了,他不令人 吃驚,因為他令人迷惑。他對人充滿愛。他覺得人是值得尊敬的。」

這篇長序到此結束,輪到您去發現亨利-皮耶.侯歇,您將凜然於他的溫柔。您會把他帶進您的生命中,視他為朋友。我希望,您會愛他。

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About 易以聞

電影研究者,著有《寫實與抒情 : 從粤語片到新浪潮》及《夢囈集》。
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