戲曲與電影:追求一段門當戶對的婚姻 —— 以越劇《梁山伯與祝英台》與《梁祝恨史》為例

戲曲與電影:追求一段門當戶對的婚姻
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以越劇《梁山伯與祝英台》與《梁祝恨史》為例
文/易以聞

(按:本文修訂版已收錄於拙作《寫實與抒情:從粵語片到新浪潮(1949-1979)》,香港三聯書店出版,2015年。)

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前言

這篇文章的起源是我在20111211日「粵語片研究會」<李鐵的改編藝術>座談會上發表的同一題目講談 (特謝舒琪先生為我與其餘四位創會成員各起了個很有意思的標題)。那天每人的發言時間只有約45分鐘,很多想過的細節與片段當場抽起了沒提,事後也有更多延伸與深化的觀察想要補充,結果邊做記錄的時候又左加右改,愈寫愈長。於是這篇結構不太完整,起承轉合又不那麼順暢的文章,說是講稿既不直接鉤勒自任何講談,若說是論文語調又寬鬆得近乎自說自話。那麼不如就回歸到博文,用自由的語言,歸納我對這兩部好戲之間,並引申到李鐵藝術成就上的想法?

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李鐵在戲曲電影上的成就早已藉「仙鳳鳴」的《紫釵記》(1959)與《蝶影紅梨記》(1959)兩齣戲寶而廣為人知。然羅馬畢竟非一天建成。在這兩部香港粵劇電影巔峰作出現以前,李鐵已對電影揉合戲曲的理想手法進行過一番探索。然而,在1959年以前,李鐵在戲曲片方面的作品,就只有芳艷芬的《六月雪》(1959)及《梁祝恨史》(1958)。通過《梁祝恨史》,我們又會發現作品跟1953年內地攝製的越劇電影《梁山伯與祝英台》有不少類近的地方。藉著對兩個版本的了解與比讀,我們會漸漸摸索出李鐵在改革粵劇戲曲片的過程中,如何向內地取經,同時又如何因應著本地的語境、時代或創作背景與製作條件等因素而作出種種改動,最後發展出他自己獨有的電影風格。在集中談論李鐵以前,不妨先對越劇電影《梁山伯與祝英台》作一次回顧。

 

一. 越劇《梁山伯與祝英台》

儘管在今天,徐克[1]與李翰祥[2]的版本已無疑地蓋過了一切其他「梁祝」電影的光芒,然在50年代,越劇電影版《梁山伯與祝英台》的公映確曾於香港帶來過哄動。甚至不妨大膽一點斷言:是因為有了這齣1954年版《梁祝》的成功作為藍本,本地以至大中華影壇才有日後一而再的重塑。而且這齣「梁祝」的創作背景,也比其他後來者有更深邃複雜的淵源。

今天我們所認識的「梁祝」故事,基本上都是從越劇演員袁雪芬(1922-2011)在40年代新編的版本改寫而成的。在此以前,「梁祝」雖早已以各種地方戲形式於民間傳唱,但唱詞的意識卻要比今天的版本低俗猥褻得多。袁雪芬就曾表示過,在學戲的時候,「師傅教給我的都是糟粕……我覺得有好多糟粕我唱不出來。」[3] 於是先有於1939年改寫、由她與馬樟花主演的《梁祝哀史》,繼而是她在1942年起展開的越劇改革。袁雪芬一方面吸收話劇、電影與崑劇等藝術元素融入於越劇表演之中,同時利用她自己當時在上海越劇界的知名度與叫座力,成功要求院商撥出資金聘請專業的編導人員排寫新戲。上海越劇從此建立出更健全的制度,幾年間新劇迭出,當中包括1945年的《梁山伯與祝英台》(袁雪芬、范瑞娟主演),另外還有1946年在袁雪芬成立「雪聲劇團」後推出的《祥林嫂》(也就是芳艷芬唐滌生《程大嫂》(1954)的原型)。1950年,「華東越劇實驗劇團」成立,翌年擴展為「華東戲曲研究院」。劇團在1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會上,在眾領導人前演出了《梁山伯與祝英台》,隨後劇目便被敲定改編拍攝成新中國第一部彩色電影。

 

二. 越劇電影《梁山伯與祝英台》在香港

這齣彩色電影版《梁山伯與祝英台》,劇情與演員都是以「華東戲曲研究院」的舞台班底為基礎 (由徐進、桑弧筆錄唱詞寫成劇本),並由桑弧、黃沙聯合導演,黃紹芬攝影 (黃氏早在30年代默片時期已是相當出色的攝影師,並在解放前已有過彩色電影的拍攝經驗,如費穆導演、梅蘭芳主演的1948年電影《生死恨》)。電影在香港上映時,負責發行的「南方影業公司」特別於畫面上配上了中文字幕,又於將英文字幕投射於銀幕下的黑布,以解決方言不通的問題。同時他們又廣邀國、粵語片影人參看試映,藉以推動宣傳。[4]眾座上客中包括50年代粵語片改革領軍人物之一的吳楚帆。

吳楚帆自看過試片後已對這部電影大為推崇,既有在報刊採訪中反復論述,更在友儕間熱烈推薦。下面一篇1954年12月的剪報,所談的幾樁粵語影壇近事中,就包括了白燕如何在拍攝《寒夜》期間,因受感於吳楚帆近乎「硬銷」的宣傳,即使牙痛得腫了臉還是趕著去影院看了一遍《梁山伯與祝英台》。

文中吳楚帆說「它的彩色、畫面、音樂和演員演技,都『屬冇得彈嗰類』。」[5]口講無憑,不妨先看一段電影的開場,再作析述:

[片段一:梁山伯與祝英台 (1954) Opening]

誠然,從電影一開場起,觀眾已看到越劇別樹一格的藝術構成:帷幕拉開,眾聲在中樂管弦伴奏下齊唱序曲。鏡頭自遠而近,平視著舞台上祝家莊布景的山明水秀。然後畫面接自內景,閨房外,祝英台推窗而出。演員的舉手投足、音樂的曲詞與伴奏編曲,以至人物的服飾造型、周遭道具佈景等環節,都一如畫面背景的水墨山水,清麗、細膩,讓戲劇的高雅氣質完整統一地貫徹全片;另一方面,電影語言的設計與執行,亦緊扣著整部劇的調子節奏,以輕柔的影機運動,緩緩推動劇情,使戲劇的氣韻得以更具體地傳遞予觀眾之餘,劇情敘事上亦不見艱澀難懂。

結果這齣戲刷新了內地電影在香港的映期與票房紀錄。相對於一般粵語片只有7日的映期,《梁山伯與祝英台》在各影院間接連放映了半年之久;總票房收入達港幣50萬 (一個參考數字是,同年 (1954) 粵語片的票房冠軍,即「中聯」公司的《秋》,首輪收入是25萬)。

三.  《梁祝恨史》與芳艷芬

越劇電影《梁山伯與祝英台》的出現與成功對粵語片界無疑是個震撼。我們幾乎可以肯定李鐵在它於香港放映期間有進場觀賞過這部戲。這一方面可聯想自他與吳楚帆的交情;另外,只要看過他1958年的第一部彩色電影《梁祝恨史》,便很難不去推測他曾在越劇版本上下過多少研究參考的工夫。下面是《梁祝恨史》的開場與接著的兩段戲,只要細心留意一下鏡頭與戲情的舖排,「改編」的痕跡便不言而喻:

[片段二:梁祝恨史 (1958) 02]

先交代一些背景資料。《梁祝恨史》是「植利」公司出品,李鐵改編並導演,原為芳艷芬1955年同名粵劇,兩部作品皆由芳艷芬、任劍輝主演。原劇由潘一帆撰曲,電影版本則由吳一嘯撰曲,並由在國、粵語片界甚負盛名,兼具拍彩色片經驗的何鹿影任攝影師。

回到剛才提及的開場片段。若暫時撇開片初加插的連串外景,當鏡頭回到永華片場[6],先從祝家後花園外橫搖推近,慢慢看到英台推窗外望,與接連的閨房內景,到人心 (即其他版本中的「銀心」) 進房對談等幾個鏡頭,李鐵對越劇電影版本的致敬/參考已表露無遺。但我們看到的並不是搬字過紙式的複製,而是有更多因地制宜、因人制宜的改動。既有就著上海越劇與廣東大戲在語境及表演方式上的分野而調校畫面節奏,亦有因應芳艷芬個性與事業背景而改寫劇本對白。

關於李鐵在電影語言上的轉化,稍後再述。在內容上,越劇版本主要在描寫梁、祝二人間從最初發乎情、止於禮的書友關係,漸漸發展到最後好夢在人間難圓、唯有化蝶再續等段段情感起伏;在《梁祝恨史》,卻有更多關於祝英台尋求女性自主、平等的敘述。就以上文的一段為例,當人心交代了祝父不允小姐讀書的理據 (「只許在閨中繡花,不容出外拋頭露面」),父權對女性的偏見本已呈現得相當具體;但接著,芳艷芬還是不避累贅的加上了一句:「哦,原來男女咁唔平等嘅!」這一方面承接著粵語片一直以來體貼觀眾、將語句編寫得盡量淺白的特色,同時也反映了芳艷芬與李鐵要突出梁祝故事中「男女不平」這個論題的熱切。

這種創作意向在電影接下來祝父出場的段落得到進一步印證。在原來越劇版本中,這是一場父親的獨腳戲;到了《梁祝恨史》,卻變成夫妻二人間的爭論,而且這位「母親」的角色被塑造得很有意思。不但不似其他傳統中國故事的豪門母親般對父權屈從或加以鞏固 (如後來李翰祥版本中陳燕燕演的祝母,在同樣的處境裡就顯得溫順得多,更一面倒被丈夫重複指責「都是你把她 (英台) 慣壞了!」),反而是以廣東人常見的「惡妻」形象,用時而潑辣、時而誠懇的語氣,跟祝父一人一句、爭持不下,甚至直言道「我要你 (祝父) 順從吓我」!有了她的出現,這場原由祝父簡短幾句就一錘定音的戲便變得滑稽有趣,祝父原本想要強調的父權觀念,經過母親逐句的制約,也不再變得理所當然。

又例如下面一段。梁祝已到杭州供讀。在學堂裡,一句「唯女子與小人難養也」引起英台與老師同學間一番爭論。這一段,越劇版本乾脆不提;「邵氏」李翰祥的版本加上了,凌波樂蒂論說起來卻笑意盈盈,似乎表面在說理,醉翁之意卻已不在酒。只有在《梁祝恨史》裡的祝英台/芳艷芬,才真的有為女性在社會上的地位、尊嚴而與其他男人據理力爭:

[片段三:梁祝恨史 (1958) 06]

這些被明確強調的主題意識,相信跟芳艷芬到當時 (1957年) 為止的演藝發展不無關係。在眾「伶影雙棲」的明星中,芳艷芬可算是特立獨行的一位。她既以精湛的演技造詣與個人魅力在影壇與劇壇吸引廣大觀眾,在個人事業上,她更是毅力不凡,先在1953年成立「植利影業公司」,以回應當時電影界的不良風氣、爭取拍攝教自己滿意的作品,宗旨與同年成立的「中聯」公司相近;一年後,她又創立「新艷陽劇團」,自任班主,幾年間上演了多齣新劇,比白雪仙的「仙鳳鳴」劇團 (1956年成立) 走得更先。除此以外,她還自1950年加入影壇起一直堅持將戲曲藝術留在舞台,拒絕拍攝戲曲電影,這份堅持一直維持到1957年,自製作條件較佳的《洛神》完成以後,才有所轉變。她在演藝生涯上的成就,即使或不至與上文提到的袁雪芬在急劇轉變的大時代大環境下對越劇的貢獻絕對等同,然她對個人事業的積極投入以至全面掌控,倒是不容置疑的。

但有趣的是,在《梁祝恨史》以前,芳艷芬一直擅演的角色,不管是「植利」還是其他公司的出品,以至在舞台戲曲當中,卻往往都是淒涼苦命的女性。不論是《紅菱血》(1951)、《程大嫂》中的少婦,抑或《檳城艷》(1954)的歌女,更遑論古裝劇作如《董小宛》(1950)、《洛神》、《六月雪》(1959) 等的女主角;要不就是天真戇直的「傻大姐」,如《初入情場》(1953)的鄉下女、三部《唔嫁》中的賣唱女兒。她們不單總是身不由己,更受盡封建傳統下男性 (與由父權觀念變種而成的婆媳關係) 的種種剝削與壓迫、殘酷命運的播弄。這些角色跟鏡頭後的芳艷芬給人那股獨立自主的印象顯然格格不入。因此,作為芳艷芬花費高昂成本投資開拍的「植利」首齣全彩色電影[7],《梁祝恨史》中就女性在社會的權利、地位與自主等種種著跡的強調,或可被理解成是芳艷芬對於自己在過往作品中被市場所塑造的戲路的一種回應。

這亦帶出《梁祝恨史》跟越劇版本的另一分別,就是將梁祝之間的戲份,大幅向祝英台一方偏移。例如作為重頭戲的「樓台會」,原來的越劇版本是梁祝兩家一問一答,漸漸引出二人間的段段衷情;來到《梁祝恨史》,約9分鐘的片段,卻差不多變成了芳艷芬的獨腳戲!儘管任劍輝的影迷們或會對此改動不盡認同,但這些做法,無疑皆在讓觀眾明白:這部《梁祝恨史》,從裡到外,都將是部百分百的「芳艷芬代表作」。

[片段四:梁祝恨史 (1958) 之 樓台會]

從以上的片段可見,在內容之外,《梁祝恨史》於畫面上的構成也跟越劇版本有不少互涉,看似相近,卻又不完全同質。這牽涉到更多李鐵在以電影語言敘事上的功力與思索。

四.  李鐵與戲曲電影──追求一段門當戶對的婚姻

《梁祝恨史》對李鐵而言也別具意義。它不僅是李鐵的首部彩色片,同時也開展了他往後數年對將電影語言與戲曲藝術兩者揉合的漫長探索。

先從整體上看,當綩延的管弦旋律被廣東大戲活潑生動的詞曲取代,而重要的段落又因應粵劇的曲式變得延宕冗長,為了強化敘事、讓氣氛不致變得沉悶,李鐵的鏡頭調度便從越劇版本的強調意境轉向講求對白間節奏的準繩與畫面的豐富。像「赴杭供讀」一段,祝英台終於成功說服父親允許她扮成男裝上山求學,在路上與人心邂逅梁山伯跟士九。畫面先是英台與人心歡快赴程,並對沿途美景嘖嘖稱奇,然後每到一個地方,便接上李鐵特別安排的外景鏡頭 (白雲藍天、村女採茶、牧童放笛、漁人垂釣……色彩配搭顯然經過一番構思);同時用平行剪接介紹山伯與士九出場,交代他們正與英台同路。就是廠景,每一小節的人物走位與鏡頭角度都經過細心安排,使畫面更豐富;即使當山伯士九走到剛才英台人心剛經過的位置,李鐵與攝影師何鹿影還是會另取一個鏡頭角度與距離,決不重複。

[片段五:梁祝恨史 (1958) 04]

又例如後來的<十八相送>,在梁祝送行的路上,李鐵的鏡頭一直配合著鑼鼓與絲竹的節奏,二人邊走邊看,客觀的遠鏡、拍攝物事的主觀鏡與梁祝二人的特寫便輪流交替,讓畫面將路上各樣瑣碎的小故事說得流利順暢;段與段間又將人物由梁祝跳到士九與人心那邊去,作為十多分鐘長的戲的緩衝,二人諧趣的演繹也戲變得更為生動:

[片段六:梁祝恨史 (1958) 08]

這些安排,在在顯示了李鐵作為導演的用心。為了照顧觀眾對映像的觀感,他對戲中每個鏡頭都細意思索角度與構圖,甚至不惜工本,為了幾個短短一兩秒的鏡頭而花費人力物力到郊外實景拍攝。

當然,這些畫面編排在今日的技術水平回看便已顯得落後粗糙。但若將焦點重置於1957年的粵語片行業,當考慮到當時製作上的種種局限約束,尤其在戲曲電影方面,只求歌唱過癮而對電影語言不甚了了的作品仍比比皆是的時候,李鐵的苦心經營,無疑已是同業中一份難得的對作品藝術成就的堅持。

關於「只求歌唱過癮而對電影語言不甚了了的作品」,可以先參考下面一個片段:

[片段七:火海勝字旗 (1962) 選段之 [Somewhere over the 藥煲]]

2分10秒的片段、一個場景,導演就只用了兩個完全不動的遠鏡。情節的發展只靠唱詞與演員 (麥炳榮、鳳凰女) 在床邊對嘴交代,畫面的設計也無關於敘事或戲劇氣氛的變化。正如李鐵在一次訪談中所指,這一類電影,極其量只能算是「加上了歌唱的古裝片」,跟戲曲沒有大關係。[8](不幸的是,這是一部1962年的戲,比《梁祝恨史》還要晚4年才面世。)

所以,當李鐵──還有同期的吳回、左几等較具資歷與口碑的導演開始拍攝戲曲片的時候,就必須考慮到如何將自己作品跟上述一類粗疏功利的電影分野出來。對此,吳回走的是「舞台紀錄」的方向,即重視伶人演出的連貫性,利用長鏡頭與推軌、橫移等手法將整段戲曲重現於電影之中;李鐵則參考了《梁山伯與祝英台》、《天仙配》(1955)等內地電影的特色,另僻蹊徑,偏重作品的電影感,並多用短鏡頭、視角的剪接變換,以求用電影語言的長處突出地方曲藝的優秀特質。例如下面一段,梁山伯在<樓台會>一場以後,傷心欲絕的回到老家,在病榻中的悲嘆:

[片段八:梁祝恨史 (1958) 11]

同樣的2分10秒,同樣一張病床,李鐵的處理就比剛才一段豐富得多。先是李鐵招牌式的窗框透視鏡頭,從屋外抽離的介紹室內情形 (梁山伯在士九攙扶下從病榻中起來),然後就是屋內的全景,梁山伯在中間、母親與士九各於左右、前後並置,悲慟落淚;在燙藥的母親才抹過眼淚,正步步推近的鏡頭便將她搬離,接著士九亦在抹淚後於畫面消失,留下悲泣中的梁山伯。推近的鏡頭已變成他的特寫,讓唱段的悲情更濃烈。直到唱至「願到天堂化彩蝶魂」,他抬頭外望,鏡頭就搖回窗邊遠望外面天空,工整地將場景完成。畫面繼而接回祝家莊,重複了電影開首時介紹英台出場的鏡頭,只是故事來到這刻已經物是人非。英台在窗邊惆悵外望,一臉愁懷,跟開場時對窗外風光的期盼已截然兩樣。直到人心急步進房,她 (與觀眾) 才終於知道,原來山伯經已命殞。短短的一場戲,李鐵通過精準的構圖與影機運動 (如將陪襯角色在敘事與表現氣氛的任務完成後立即從畫面移走),以及映像空間的跳換,使故事說得簡潔利落;短促的鏡頭又因捕捉演員表情的準繩而無損氣氛的延續,劇中各人的悲慟與愁懷,依然充滿感染力。

《梁祝恨史》只是李鐵在戲曲電影實驗上的開端。在隨後兩年間,他先後完成了《六月雪》、《紫釵記》和《蝶影紅梨記》,每一部都比前作有明顯的進步,逐步的將粵劇舞台藝術用電影語言表現得更動人亦更具氣韻,達致他所企求的「門當戶對的婚姻」[9]

結語

從低俗荒唐的歌仔戲,經過袁雪芬的改良與推動,再由桑弧與黃沙改拍成電影,越劇《梁山伯與祝英台》終於在大半世紀前以高雅創新的格調躍現於香港各大銀幕,感動了觀眾,也啟發了粵語片影人對改良本地戲曲電影的思索。

在粵語片導演群中,李鐵於電影藝術上的追求一直有較大的執著。他跟芳艷芬過去的交情與緊密合作,使他得以藉改編《梁祝恨史》作為其首齣彩色作品,同時開展了他對拍攝戲曲電影的實驗。

對於理想中的戲曲電影,李鐵曾提出過以下看法:

「我們所追求的是戲曲的傳統風格與電影表現技巧的完美的配合。既要一方面保持地方戲曲的優秀的傳統藝術,又使電影技巧的運用達到更富有表現力、感染力和真實感的效果。這時候戲曲電影不再是『唱歌的古裝片』,而是以一種新的風貌出現的獨特的藝術品。──諸如《天仙配》(1955)、《十五貫》(1956)等都是接近理想的影片。」[10]

從《梁祝恨史》開始,到《六月雪》、《紫釵記》和《蝶影紅梨記》,我們看到李鐵正一步步的向這個目標邁進。只是就在《蝶影紅梨記》上映前一天,李鐵在戲曲電影上的重要拍檔唐滌生不幸猝逝,芳艷芬亦於同年結婚息影,我們對李鐵戲曲電影的認識便往往於此劃上句號。

踏入60年代,過往一代演員日漸從銀幕上退隱,影壇上青黃不接的問題便日益顯露。在新一代以青春凌駕造詣的演員群中間,「喜歡撚嘢」的李鐵愈來愈顯得孤獨。然在條件許可之下,他始終願意盡力一試。像後來的《七彩胡不歸》(1966),即使面對陳寶珠、蕭芳芳、薜家燕等影齡相對較淺的演員,李鐵還是會依據劇本,設計出精妙的構圖分鏡,靈巧的影機運動,同時細心指導演員隨著節奏走位調度,做出這樣或那樣的反應與動作。

[片段九:七彩胡不歸 (1966) 選段三]

只是事實終歸是事實,出現在畫面前的,已不再是十年前的白燕與吳楚帆、任劍輝、芳艷芬,或者白雪仙。沒有了演員精湛深厚的造詣,「戲曲的優秀的傳統藝術」就失去了支持。那李鐵在撮合戲曲與電影上的努力又如何得以延續?

走筆至此,不禁又想起《七彩胡不歸》的結尾片段:在如夢似仙的歌舞場面中,我們彷彿看到了點點《梁山伯與祝英台》、《天仙配》還有他自己的《蝶影紅梨記》的映像痕跡:

[片段十:七彩胡不歸 (1966) 選段四]

還有的,是李鐵在物是人非的年代,對過去那些傑作,與當中那份勇於改革、力求創新的探索精神的念念不忘。

附錄:<戲曲電影的婚姻,最好是門當戶對>
文/楊覺仕
《大公報》,香港,大公報社,1959年9月16日。


[1] 1994年版,粵語,楊采妮吳奇隆主演

[2] 1964年版,國語,樂蒂凌波主演

[4]許敦樂:《墾光拓影–南方影業半世紀的道路》,香港,MCCM Creations,2005年,頁34-37。

[5]李慕長:<漫談粵片圈近況>,《大公報》,香港,大公報社,1954年12月20日。

[6] 得留意的是粵語片同期的幾部全彩色戲曲片都是於電懋的永華片場 (即永華電影製片廠有限公司) 攝製。例如吳回的《寶鼎明珠》(1958)、羅志雄的《洛神》(1957) 、李鐵其後的《六月雪》(1959) 、左几《王寶釧》(1959) 、《帝女花》(1959)等,未知是否與燈光要求有關。

[7]之前則有過「局部彩色」,即只有結尾一段是彩色,其他全為黑白的《月光》(1956年,莫康時編導)。

[8]楊覺仕:<戲曲電影的婚姻,最好是門當戶對>,《大公報》,香港,大公報社,1959年9月16日。

[9] 同註8。

[10]同註8。

About 易以聞

電影研究者,著有《寫實與抒情 : 從粤語片到新浪潮》及《夢囈集》。
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