《寒夜》(1955)

(按:本文修訂版已收錄於拙作《寫實與抒情:從粵語片到新浪潮(1949-1979)》,香港三聯書店出版,2015年。)

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文/易以聞

電影是這樣開場的:昏暗的晚上,重慶街頭冷寂無人。吳楚帆在哆嗦中踽踽獨步,時而茫然張望,時而又低頭,彷彿給又濕又冷的空氣刺傷了臉。背後是男中音代唱的粵語主題曲,直到最後一句,「寒夜天涯、寒夜天涯!」

這是一個持續低溫的故事──原著冷峻的文字、紛陳的冷酷人世、如國土被戰火重創的心靈,教絕望如病菌在屋內蠶食……蠶食著一個病人與他身伴的兩位至親,一如長江畔的濃霧,瀰漫著逃不掉的冷感。但表面的冷酷並不等如冷血。隨著反復的重看與互讀,人終會發現,改編者的善意,原來一直以點滴融入電影裡的種種細節,用微溫哄暖血脈。

這已不只是巴金的《寒夜》,而是李晨風的《寒夜》。

音樂結束,吳楚帆已走到大川銀行側門。想找的人還未找到,半空中又已響起警報。這刻電影似要與小說的首章接上,聲畫的呈現卻又比原著那傾重心理描寫的文字來得更具體也更震撼:戰爭的場面,軍機與空襲、擁擠的防空洞、慌忙走避的平民、轟炸。亂象中人物逐一登場──汪文宣(吳楚帆飾[1])與他的大學舊友、悲劇收場的唐柏青夫婦(李清、馮奕薇飾),還有在廢墟中重逢的汪母(黃曼梨飾)與小宣(梁俊密飾),短短幾筆已勾勒出各人物共同面對的處境,那份被隆隆炮火炸至支離破碎的心情。

對於戰事高峰期間重慶市民的孤離與惶恐,電影隨後還有更多生活細節上的刻劃──晚間反復的分區停電、不斷漲價的土燭,以至當他們回到二樓住處,鏡頭橫過牆壁輕輕一拉,屋內陳設的簡陋殘破,甚至從梯間漏進來、混雜著灰塵的光線,都已將一代人的淒涼困頓變得無所遁形。翌晨當吳楚帆比規定晚了大半小時才回到工作的出版社,出門前收到的那封信、那受託來給太太收拾行李的小僕已教他一路上心亂如麻,門外卻到處張貼著咄咄逼人的標語:「把握時間」!處處都在透露著這段「非常時期」種種外來的、從上而下的無形重壓。氛圍的營造,融於小節,也舖遍整體。用不著太多言語,尤其在那個人人似乎都沒心情好好說話的時勢。


就是汪文宣,在原著裡嚕嚕囌囌的內心獨白中也充滿了否定:「難道我就永遠是個老好人嗎?」「我這是一個怎樣的家啊!沒有人真正關心到我!各人只顧自己。誰都不肯讓步!」李晨風似乎不願將太多這些近乎放任的晦氣話帶到電影去。於是他刪改了對白,又加入了自己的看法。比如鍾伯(黃楚山飾,原著稱「鍾老」)的出現。黃楚山可沒有將這個一把年紀仍在出版社送信遞文件的角色演得像書裡寫的老氣橫秋,反更活出了這位本已風燭殘年的「後生」那份「名乎其實」──以赤誠待人的,內心永遠年青。所以當出版社眾人都在埋怨吳楚帆日益嚴重的咳嗽影響了衛生,只有他願意主動下樓為在午膳時間仍要趕忙校對的吳挑菜送飯。回到樓上,看見案頭前的吳楚帆一念茫然,他還是願意了解底蘊,然後用他的人生經驗,擋去吳抗拒著的手,走到電話機旁,接通在銀行工作的曾樹生(白燕飾)。特寫中的吳楚帆,被黃句句溫和誠懇的勉勵鼓動了。他提著聽筒,一語一淚地數說著自己的懦弱,終於令白燕軟化,答應見面。看著同事化悲為喜,旁邊的黃楚山,也欣慰的笑了,同時提起衣袖,輕拭被感染開來的淚水。

黃楚山用寬廣和善的暖流融化銀幕前後,黃曼梨就將汪母的角色帶到另一極端。李晨風(正如幾乎所有改編中國文學的粵語片編導)巧妙地將故事裡汪家的地域背景從蘇浙附近的鄉下南移到廣東,黃曼梨於是就順理成章地發揮了似乎只有講粵語的人才能做到的橫蠻、潑辣。在白燕這個未經她同意便入門的媳婦面前(片中她一直強調「拉衫尾」三個字),她可以變得盲目,義無反顧地排斥一切,對方任何一句話都足以觸動她過敏的神經。震耳欲聾的斥罵,根本已無需理由。甚至自己兒子喝醉了倒在床上,媳婦想要給他抹個臉、盡點責任,她還是不留半點餘地,一手就搶去了熱毛巾!

可冷靜過來的黃曼梨,對著病況開始惡化的吳楚帆,又會回復她原來的本性。就在同一個晚上,一輪激烈爭吵過後,房中只留下母子二人(白燕已在盛怒下再次奪門而出)。聽著病床上的兒子在崩潰中一邊捉著自己的手,一邊自責著他的不孝、沒好好盡過供養母親的責任,她在床邊甚麼也沒說,只忍著淚給他蓋上棉被,然後再加一句:「夜了,別哭了,睡吧。」就像個疼愛孩童的母親在哄兒子睡覺。李晨風從原著抽取了這個只寥寥數句的片段[2],擴展成一整場戲,讓我們看到的這個婦人也不只是被樣板化、平面化了的惡家姑。作為一個早失去了丈夫的母親,當她卸下冑甲,我們會發現她那收藏著的、無法抒懷的愛,其實有多強烈;同時,她對於這個突如其來的、威脅著要分薄兒子的愛的媳婦,又是何等恐懼。那個深夜,她不再吵鬧了。她就只那樣呵護備至的安慰著床上這個被情感與疾病撕磨得苦不堪言的兒子,偶爾勉力一笑,眼中也有悲酸。

回到文本,回到兩位主角。汪文宣與曾樹生。一個懦弱地抱著過去一臉無助,一個抬頭看著未來卻心裡徬徨。當文字要轉化成光影,一切必須以具像直面觀眾的時候,李晨風要怎樣呈現二人各自的複雜心境?怎樣處理大段大段的內心獨白?隨此下去,我們看見更多改編者對於殘酷世態的不忍,更多出於善意的改動。

對於汪文宣,文字上的他在人前也許軟弱,心裡卻不無怨忿。巴金通過段段冗長的心理描寫,為這個故事主人公心中積壓著的「怨」提供了發洩渠道;但這在李晨風眼裡卻似乎是太苛刻了。他對於被壓抑的愁緒與無力感那份近乎迷戀的關懷(例如前作《春》(1953) 與隨後的《斷鴻零雁記》(1955)),彷彿在逼使他將這些煩躁的嘮叨從主角口中消音;取而代之的,是銀幕上吳楚帆由始至終那氣若游絲的語調。即使只那麼一場的酒醉悲哭,短短半個晚上,哭過罵過了,便又陷入昏迷。他的無能有時令人不忿,有時更讓人同情起身旁兩位對愛已日漸無望的女性來。在這場戰爭中,他既沒法當上英雄;但就連做個合符世俗理想的丈夫原來也不容易。他的大學生身份、在際遇中被逼丟棄的抱負,都已教他心裡難過;家裡那位漂亮、能幹,一直在外支撐著家庭開支的太太,就更令他無地自容了。也許他就是這樣,既拋不開約定俗成的男性自尊,卻又沒法力挽狂瀾,才一路在無聲中嚥下了太多抑鬱;致令後來當他被夾在家裡的婆媳糾紛之間,一直堅持著的忍耐被推到歇斯底里的程度,在急促咳嗽聲中吐出的血絲,竟彷彿是他情緒的唯一出路;掌心一個黑壓壓的血塊特寫,成為比一切言語更強烈的控訴。

銀幕上偌大一片血塊,為故事的上半部畫上句號。然後電影從先前集中呈現各人之間種種矛盾,轉成醞釀往後段段絕望與希望的起伏混和。自那個晚上開始,太太與母親終於意識到眼前這個她們都愛得太深的男人已病入膏肓。頃刻間成見被放下了。她們一同為他燙藥,又帶小宣一塊郊遊。我們在鏡頭後隨著這個小家庭享受難得一見的戶外陽光。吳楚帆坐在中間的位置,過著他難得的歡愉。短暫安穩的生活令他的病情日漸好轉,也讓他再想起過去對自己對家庭的期望。作為一個丈夫,他還是想盡自己的努力,令所愛的人多得一點快樂。於是那個早晨,氣候還未回暖,他早飯也沒有吃,只披一件外衣,就開門出外去了。

「我等乃小職員,平日多營養不良……請君應眾人之要求,立即退出伙食團……」惹人煩厭的咳嗽聲又找上他來了。在一場尷尬的午飯後,他收到這封出版社同事經鍾伯傳來的聯署信。同人涼薄的舉措冷冽地反襯出先前家裡的那片溫馨景象的不真實。他本已自慚形穢,來到這刻就更難以承受。「你哋咁樣做…… 未免太無情啩?」他站起來,顫抖著聲線道。無情有情,比起一切理論主義時局戰略,更無孔不入,也更傷人。

最後他完成了出門前想做的事,預支了薪水,帶著到了他倆口子愛到的國際咖啡店,買了個生日蛋糕。然後白燕出現。在卡座中,他還是靦腆又誠懇地訴說著自己的心意,對座的她卻只有滿腹苦水。就在他於辦公室受著冷臉低頭工作的同一時間,她為了家中不見了丈夫,才向家姑問起兩句,情急中竟又吵了起來。這刻他的愛還好好給禮盒包裹著奉在桌上,只是當他熱切的把蛋糕遞上前,另一邊的她卻已臉如死灰。小小一個考驗,又讓他內心的弱點佔據了心智。聽著妻子的嘮叨,他只面帶難色地重覆道:「你就忍讓吓,就吓佢啦……」那刻的白燕才如夢初醒。煦和的陽光原來也只如城外暫歇的戰火,當火藥引再被燃點,他還是一貫的無能為力,只有一廂情願地祈求太太永無止境地將矛盾承受下去。她抱著一切的罪名,坐在咖啡座的對面,再說不出甚麼來。一切對於互相了解、體諒的嘗試,最終還是徒然。也許她在想,這條四人行的路,究竟還能怎樣走下去。

正如他們破落陰沉的斗室,每當多了穿著厚重華衣的她走進走出,便更感侷促。

曾樹生對於青春與物慾的嚮往,在巴金原著裡是誘發矛盾的主要元素之一。在汪文宣一家面前,她總是那樣的格格不入。他跟她,一個頹唐蒼老一個燦爛招展,誰會想起他們本來就是大學同學?一場戰亂,令他好像把一切希望都葬送了。但她不這樣想。她的生命還沒有完,而且她還有著青春,還可以追求更美好的生活。

順著故事脈絡延續下去,當銀行裡的陳主任(姜中平飾)慫恿樹生跟他調到蘭州,提起她家人的時候,「她原想說『他在生病』,但是剛說出『他』字,她忽然住了口。應該說是那張黃瘦的病臉堵住了她的嘴。她不願意在這個年紀比她小兩歲的男人面前提到她的丈夫。這太寒傖了。

「她覺得心酸,她又起了一種不平的感覺。這是突然而來的,她無法抵抗。她想哭,卻竭力忍住。沒有溫暖的家,善良而懦弱的患病的丈夫,極端自私而又頑固、保守的婆母,爭吵和仇視,寂寞和貧窮,在戰爭中消失了的青春,自己追求幸福的白白的努力,灰色的前途……這一切像潮似地湧上她的心頭。他(陳主任)說了真話:她怎麼能說過得好呢?……她才三十四歲,還有著旺盛的活力,她為甚麼不應該過得好?她有權利追求幸福。她應該反抗。她終於說出來了:『走了也好,這種局面橫順不能維持長久。』聲音很低,她像是在對自己的心說話。」

當這個曾樹生要被搬上銀幕,代言的卻不是國語片裡的白光或者是李麗華,這些話要如何表達呢?來到這裡,李晨風面對跟北方讀者在道德價值上迴然不同的粵語片觀眾,遷就與妥協似乎在所難免。可他也決不是個流於投機地取悅觀眾的商人。他有不同的方法,甚至寧願偏離一點原意,也要磨滑角色的菱角,讓她不失自主的個性,但也不是自私或無情。

倒帶,回到國際咖啡店,當他們第一次在那裡會面,已經離家出走的她要向丈夫重申自己跟家姑相處的委屈。他極力挽留,她還是去意已決。談到最後,沒有轉機,在他失望地掩面低頭之際,她起身正要離去。是要挾著手袋昂首挺胸頭也不回的直走出去嗎?不。當她正要步出,空氣中無形的甚麼卻將她牽住了。她沉思片刻,然後回頭,伸出手,同情地輕按一下飲泣中吳楚帆的肩。站著的白燕、伸出的手臂,在梳化椅上痛哭的吳楚帆,一個彷彿被定格的黑白三角構圖,明示著二人當下的地位與關係,晦暗的色調中,又隱含著幾多說不完的委婉。

《寒夜》裡的白燕,集摩登與傳統於一身,經濟上獨立自主,感情上卻又不失對愛人對家庭的忠貞誠懇。所以戲裡的她每次跟家姑爭執,語氣中雖帶倔強,但說到底還只是為丈夫一家著想;即使後來她要離開家庭,跟陳主任前赴蘭州,為的還是個漂亮得教人婉惜的理由──丈夫失業,肺病又日益嚴重,她必須為了維持一家的生活而犧牲。在新舊價值尚未完全接軌的五十年代,粵語片中的女角或為配合煽情的故事,或為滿足父權的威嚴,往往要在銀幕上蒙受太多不必要的委屈。只是這次,鏡頭下的白燕並不隨便妥協;她的犧牲,並不完全受制於外來壓力,更多是源於她對丈夫的濃情。她的深明大義、她的成熟堅忍,成就出粵語片史上最深刻的理想女性形象。

是以書中一些教人難堪的對白更不可能在電影裡出現。在小說裡,當樹生抱怨起生活的艱難,問到那樣的日子要捱到甚麼時候,文宣回道:

「『我想,總有一天,等到抗戰勝利的時候──』

她不等他說完,便擺了擺手打斷他的話頭:『我不要再聽抗戰勝利的話。要等到抗戰勝利恐怕我已經老了,死了。現在我再沒有甚麼理想,我活著的時候我只想活得痛快一點,過得舒服一點。』她激動地甚至帶點氣憤地說。她在屋子裡走來走去。」

『等到抗戰勝利的時候──』這句話,電影中亦有用到,卻是被巧妙地變換成不同的場景,不同的態度。在以下一整段迴異於原著的重頭戲,李晨風為角色滲透更多愛與體諒,將氣氛從本來的絕望、悲愴,變得無限纏綿,無比動人。

紙終究包不住火。白燕要去蘭州的事,最終還是因為一個掉落地上的信封而被吳楚帆發現。那個晚上,大家都在強裝鎮定,嘗試用更多寬恕、更多包容,好好渡過二人的最後一夜。是誰先開始說穿了實情的呢?總之不消片刻,銀幕上下都已被真眼淚模糊了視線。大家都心知肚明,想到他的病入膏肓、戰事的停滯,時局的不穩,未來還有甚麼可賴以憑藉呢?他不該問起,但還是忍不住口:「你要到甚麼時候,才再回來?」(到這個時候,他還是那樣的自私而不解人情!)已在崩潰邊緣的白燕,用力壓抑著情緒,一語一淚地,「等到抗──戰──勝──利──的時候──」他滿臉沮喪,哀慟中又帶點負氣:「等到那時,我恐怕……已經……」

「一年等唔到就兩年,兩年等唔到,就三年……」

白燕淒楚的語調中帶著堅定意志,讓吳楚帆也燃起盼望。他端出幾經辛苦買來送她的結婚戒指──時勢亂局教她平白在這個家裡受過幾多委屈,他始終要還她一個名份。他們緊緊相擁,濃情中兩唇正要觸上,輕輕一下咳嗽卻教吳楚帆別過臉去,只敢吻她的面頰。電影補上了這情深意重的一段,讓那個晚上成為永恆。

但再漫長的黑夜始終都要過去。清晨將至,是吳楚帆先醒來。他半起,倚在妻身邊,珍惜地凝視著將要訣別的她,但又不敢驚動。最後,他還是只那麼輕輕的,低頭下去,偷吻妻子的臉。背對著他的白燕看似還在熟睡,但當他的咀唇才觸到她的面頰,我們只見她臉上的兩行淚水,已缺堤一樣的直流不止。

然後他們緊握著對方的手,重申著明知無望卻始終不離不棄的諾言。沒有歇斯底里的喊叫嚎哭,沒有悲涼晦澀的絕望。李晨風在殘酷世態面前往往流露出絲絲不忍,教他明知不易為之,卻仍寧願刪改場口,改寫對白,使故事的悲愴不但直滲心底,更讓哀傷昇華成一股受深情驅使而對生命的盼望,帶領觀眾朝向光明。[3]

牆上給流彈打穿的缺口再次透進陽光。外面傳來汽車聲。一整個晚上的臨別依依已教他們倆哭成淚人。他送她下樓,經過家姑房門,白燕停駐片刻,凝視著房內正熟睡的兒子,也囑咐丈夫她去後不要忘記給婆婆說幾句好話。來到這刻,她不恨了。也許就從來沒恨過。她只求對方明白,原諒做媳婦的為了像母親溺愛兒子一樣的愛著自己的丈夫,不得不在這個時候放下一點做妻子的本份。房中那個終日抱著守舊腦筋蠻不講理的母親,會體諒她這一切的苦處嗎?這位在前半部戲承受著觀眾暗罵,代替時局將這雙戀人拆散的「第三者」,此刻是如何感受?只見畫面接上床上伴著小宣在睡的黃曼梨,眼角正烙下兩道淚痕。

落到樓下,白燕吳楚帆還在依依惜別。直到最後一刻,不得不起程了,白燕才硬起心腸,轉身離去。正當她要踏上陳主任遣來的汽車,樓梯間卻跑出小宣細削的身影,他哭著緊抱母親,直嚷著叫她別走。熱淚的堤防,頃刻間又再崩塌。原著裡的小宣從頭到尾一直在學校寄宿。家裡人好不容易收到他寄來的信,拆開卻只有關於學校要錢付書簿雜費的索求。即使在家,他蒼白的臉上還是總帶著嚴肅的表情(「和他的小孩臉龐不相稱」)。沒有為這個瀕臨破碎邊沿的家帶來溫暖,反更增添了壓力。電影裡的他被完全改寫了。一直留在家中的他雖不能說跟父母有太多交流,卻總在必要的時刻擔當著緩衝角色。此刻他緊抱著母親的腰身啕哭嚷叫,已不止在為悲劇的張力激發高潮;更重要的是,他要當上李晨風的畫筆,在原來曾樹生的臉上輕輕一抹,教這個一直看來堅毅自主的女子,補上與生俱來的母性。作為一個導演,一個改編者,對筆下的角色濃情至此,教人怎不動容。

別離後,鏡頭從特寫中的二人世界拉遠,回歸全局,同時各項細節又在闌珊處發揮戲劇作用。當吳楚帆獨自一人重回國際咖啡店,室內播放的無線電音樂與背後疏落坐著的幾桌客人,無不在反襯著他的孤清。他的病情已接近無可挽回的地步了,不止的思念更讓他神志迷糊。當侍者上前,向他招呼:

吳:「一杯咖啡
──一杯茶。」

(侍者不解)

侍:「要咖啡定要茶?」

吳:「又要咖啡,又要茶。」

隨後侍者端來茶與咖啡,還有一罐煉奶。

侍:「要唔要加奶?」

吳:「我唔要
(空洞的眼神呆望前面的空座椅)
──佢要。」

然後吳楚帆舉起茶杯,跟眼前的空氣對飲。莫失莫忘的癡迷,錐心蝕骨的痛。虛妄的幻象中,幾多依戀,幾多牽掛。然最投入於這段關係沒法抽身的,也許另有其人──原著中這一段,搬演上場的道具是兩杯咖啡;到拍攝的時候,吳楚帆空對著的杯中物,已被改編者悄然換成一杯熱茶。通過李晨風體貼的調度,我們看見吳楚帆腦海中的白燕,比原來少了一點苦澀,多了幾分溫和。

他的幻象轉眼被警報聲敲碎。在防空洞裡,他再次在人群中找到唐柏青。只是這次他已被日子摧殘得精神恍惚。戰火讓他痛失至親。隨著他的憶述,我們聽到了作者對戰時人情冷酷的控訴;但弦外之音中,是否還有一點對兩位男角的批評?唐柏青的命運比汪文宣悲慘,於是故事彷彿理所當然地將前者寫得比後者更軟弱消沉;以至對於他照顧親兒上的疏忽,卻竟還有幾點同情。可憐的孩子,就那樣被遺在防空洞外,還眼巴巴的親睹父親衝出來被炮火活活炸死的慘狀。最後鏡頭推近至悲慟中的吳楚帆一家三口,是要呈現他們的同病相連,還是就吳楚帆的自憐自傷提出警告?

但無論作品裡的男性變得如何的無能懦弱,當他們來到最後一刻,銀幕下的眾生還是會被作者由心而發的悲憫感染。抗戰勝利巡遊的晚上,街外一片喜氣洋洋。「佢終於要返嚟喇。」床邊的吳楚帆面容焦黑,聲線已完全沙啞。最後我們沒法看見他斷氣的一剎。只見露台上小宣拿著的燈籠,一不小心就掉落街上。巡遊隊伍忘形中將它踏過,恁給「抗戰勝利」字眼包裹著的燈火在普世歡騰中兀自燃燒殆盡。個人生命的終結,不動聲息地跟大時代的轉折、曙光稍縱即滅的悲涼互相呼應,渾然為一。

她終於要回來了。提著行李,走下黃包車,她回到了曾經的老家。人去樓空。然後樓下的張太太(李月清飾)向她道明噩耗。那一刻,她可以像紙上的曾樹生,回到濕冷的街上,迎著寒風自顧自在對未來的徬徨中就此離去。(「夜的確太冷了,她需要溫暖。」原著就在這句結束。)但白燕沒有。最後她在山野間找到丈夫的墳,還有正在拜祭的家姑與兒子。也許是太刻意的巧合,也許是太隨眾的妥協。黃曼梨最終還是教小宣拖著母親的手,讓她「跟」她們回鄉下去。只是當白燕在墳前痛哭,特寫中她抖顫著雙手將買來的婚戒(好與吳楚帆訣別前贈她的湊成一對)埋進泥土,我們還是看得見誠懇,看得見編導與演員在劇終前一刻不由自主的激情。最後的和解,也許是要為兩個多小時抑壓著的悲情找一點出路,也許是為白燕在戲裡始終不離的賢婦形象下個定調注腳;但可否也是將一段人生的悲劇放回自然的軌跡上去?一副軀殼的死亡,成全兩段感情得以在新的關係中連繫再生;正如悲慟的寒夜一旦過去,初春的晨曦就會隨之來臨。

「夜的確太冷了,她需要溫暖。」原著就在這句結束。李晨風加入新的解讀,讓提供「溫暖」的薪火不再是個人物慾或男女情感上的麻醉劑,而是一份對「和平」更廣義更生活化的嚮往。激越的悲哀翻騰過後,撫平創傷的,還是人際間無孔不入的包容寬恕,那通過大愛將個人連繫成集體的人倫理想。在他的信念裡,人世間始終是有情的。殘酷的戰爭終須結束,和暖的陽光最終還是會跟隨綿綿水氣包圍著滋潤世人,一如漸退畫面中煙映瀰漫的荒野,一如重慶街頭牢牢密罩的霧。霧氣化開了淚水,背後蘊含的情緒,漸漸超越文字與影像,昇華成一股對生命的渴望,一首頌揚生存意志的讚歌。他教我們明白,這片土地上也曾有過這樣一個時代,人是那樣執迷地堅持用真切的情感,在虛幻的聲畫間傾注心力,讓大眾得見希望。

這不只是巴金的《寒夜》。這是李晨風的《寒夜》。

2011年3月
((所有圖片摘自<粵語文藝片回顧(1950-1969)>,第十屆香港國際電影節,1986。)


[1] 原著中,「汪文宣」的名字要到第四章才出現(「我現在應該寫出他的完全的姓名了:汪文宣」)。李晨風的改編則在第二場就通過唐柏青在防空洞裡將汪的全名介紹出來,相比起來是少了虛筆。另為方便區分小說與電影,內文有關小說部份一律用角色名字(如汪文宣、曾樹生、汪母……),關於電影的則用演員名字(如吳楚帆、白燕、黃曼梨……)。

[2] 小說所描繪的畫面是這樣的:在警報初響的晚上,文宣用力咳嗽,吐出了血絲又怕被母親看見,於是立刻用手擦去。母親為他倒水,又在他睡前囑咐他別脫衣服,免得跑警報時不便。「他含糊地答應著,已經走到床前和衣倒下來了。就在這一刻,他的精神和體力似乎完全崩潰了。在昏迷中他覺得母親來給他蓋上了棉被。」

[3]例如原著中以下的兩個小片段,在改編成電影時統統被刪掉:

(一)

在分別的清晨,暗黑的樓梯上,

「他忽然抓住她的膀子,又著急又悲痛地說:『我甚麼時候才可以再見到你?你甚麼時候回來?』

「『我說不定,不過我一定要回來的。我想至遲也不過一年,』她感動地說。

「『一年?這樣久!你能不能提早呢?』他失望地小聲叫說。他害怕他等不到那個時候。」

(二)

在樓梯上,當樹生要伏到文宣的身上──

「他連忙往後退了一步,吃驚地說:『不要挨我,我有肺病,會傳染人。』

「她並不離開他,反而伸出兩只手將他抱住,又把她的紅唇緊緊地壓在他的乾枯的嘴上,熱烈地吻了一下。」

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About 易以聞

電影研究者,著有《寫實與抒情 : 從粤語片到新浪潮》及《夢囈集》。
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