《錢》(1959)

(按:本文修訂版已收錄於拙作《寫實與抒情:從粵語片到新浪潮(1949-1979)》,香港三聯書店出版,2015年。)

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「製片事業是大眾文化生活上不可缺少的東西,不能落後於形勢,必須『又多、又快、又好』地不斷供應市面,這是每一個電影工作者的責任。」
吳楚帆[1]

1959年1月,內地「大躍進」運動開展才半年多,「中聯」董事長吳楚帆已抓緊「三面紅旗」精髓,以最新賀歲片《錢》實踐其「總路線」精神(卻巧妙地將遺背「中聯」公司製片原則的一個「省」字去掉)。然政治因素還是其次。在五十年代末的粵語片壇,的確出現了一股新發展的「形勢」,令一眾「中聯」仝人在拍片方針上不得不作出急劇的轉變。

以「急劇」形容《錢》在「中聯」製片方針上的轉向並非誇張。自1952年末成立起,「中聯」出品一直以嚴謹認真見稱。其「慢工出細貨」特質早已在《苦海明燈》(1953)、《危樓春曉》(1953)、《牆》(1956)等事例上反映(據說前兩者剪去不用的菲林/拍攝日數足以多拍另一部片;後者從籌備到上映維時更達三年)。《錢》卻是「中聯」第一部只以18日拍攝、30日火速完成上畫的傑作。究其緣由,既有院商在一個月前才突如其來地向「中聯」提出的元宵檔期作為近因[2];但更重要的,是幾年來粵語片市場上的發展,已對「中聯」的行業領導地位帶來一定隱憂。

「中聯」的出現,一方面成功改革了粵語片業內風氣、提高了整體製作水平,同時也帶來了競爭。到1956年,隨著新一輪海外投資者的加入,「光藝」、「華僑」公司先後成立,並與此前的「新聯」、「中聯」被合稱為粵語片「四大公司」。兩家新公司的主創人員基本上都由「中聯」部份股東成員分拆兼任。他們為市場帶來的良性競爭(從各方面報導皆可見「四大公司」之間關係非常友好),直接使粵語片壇在短短一兩年間產生出不少新電影類型。其中最突出的,有由「光藝」《九九九命案》(1956)帶起以犯罪、懸疑為要素的偵探片;以及自「中聯」《西廂記》(1956)、《寶蓮燈》(1956)開展的一連串較著重舞台技藝的古裝歌唱/戲曲片。擅拍倫理寫實題材的「中聯」公司地位漸受威脅。儘管期間亦曾推出過《水滸傳:智取生辰綱》(1957)、《血染黃金》(1957)與《香城兇影》(1958)等作,但到了1959年,吳楚帆還是不得不承認:「近年來,我們的出品量實在太弱,無論如何趕不上形勢需要。觀眾們意見紛紛,正是形勢迫人,慢吞吞顯然是不容許的。」[3]

面對形勢逆轉,改變方針已是事在必行。從《錢》可明顯看到「中聯」在作品內容上,已加入了警匪、犯罪、喜劇等元素,強調作品的刺激性、娛樂性。而在製作模式上,「中聯」仝人則北望神州,意圖實踐社會主義精神:「只有發揮集體力量,鼓足勁頭,可以又多又快地拍出好戲!」[4]

這些跡近標語式的辭令於今看來未免是流於理想,甚至自相矛盾。然而,當時的影人們卻真有嘗試以實質的事例作為實踐。在劇本上,他們罕有地不提任何編劇/執筆者的名字,而是由12人的「編導委員會」,通過「大家談」的形式發展出故事全局。《錢》在題材上與1950年「大觀」公司為集體籌款義拍的《年晚錢》(吳回導演)略有類近,而在故事結構上亦與1937年上海「明星」公司出品的《壓歲錢》(張石川導演)有所相似。但無論如何,就整體而言,《錢》對其時香港社會民生百態的深入觀察、對在經濟轉型與社會結構漸見複雜下所泛起一股「不勞而獲」心態的鄙夷,以及其在諷刺中不忘以情寫實的誠意,皆深刻展現出「中聯」作為五十年代香港粵語片翹楚所獨有的珍貴素質。他們在日益強烈的危機意識中齊心合作,在緊迫的創作日程裡仍堅持實踐理想,當中對電影、對時代的熱誠,已不言自喻。

更重要的是,《錢》作為以「集體創作」籌備、「大堆頭」演出的賀歲片,不但沒有染上結構鬆散、內容蕪雜等在一般同類作品常見的毛病,反能讓每個段落的人物性格鮮明,使十多位資深演員可輪流在脈絡分明的故事上盡情發揮。當中一眾股東演員(以及林坤山等「中聯」的長期合作伙伴)的精彩演出固然重要,而各人間不搶戲、不邀功的默契與專業精神(譬如甘以分別40及38之齡出演飛仔飛女的張瑛與容小意──而且演得活形活現),尤其教人讚賞。

當然,作為一部在趕拍之下完成的作品,《錢》在部份細節上亦難免有避重就輕的地方(近片末那首幾乎沒一個字合音的、改編自《Tea for Two Cha Cha》的插曲便是令人尷尬的事例之一)。但不同於一般所謂的「七日鮮」,其在佈景與攝影上,依然落足工夫。先看佈景,從開場以「接頂」呈現的銀行門外大街、到其後的郊外宿舍、白燕與張活游所住的多層唐樓、林坤山與黃曼梨的花園洋房、吳楚帆與梅綺(及後有李清加入)的石屋兼板間房,到片末的舞場、大廈天台(再以「接頂」技術首尾呼應),基本上已將所有粵語片常見的場景統統包攬其中。每個場景雖不至完美,但在達致劇本與視覺要求的前提上已勝任有餘。全片的分鏡與攝影更絕不取巧。儘管拍攝日數只有18天,但所有鏡頭運動與剪接依然緊扣劇情發展,盡見導演吳回對電影技巧的純熟,與他在處理如此艱難的「苦拍」任務時驚人的執行力。

事實上,對於執行像《錢》這種集體參與趕拍/義拍的任務,吳回可謂駕輕就熟。從早期的《罪惡鎖鏈》(上、下集,1950)、《年晚錢》,以至五十年代「四大公司」其中三家的創業作,以及《後窗》(1955)、《愛》(1955)與後來的《豪門夜宴》(1959)等聯合導演作品,吳回都貢獻良多,而且成績斐然。到《錢》,其在設計分場、控制節奏上的恰到好處,以及為人物進出所安排的條理、伏線等,不但讓全片神采飛揚,更理順敘事、掌握氣氛,進一步讓電影在寫實與喜劇元素兩者間得到更平衡的發揮。

關於吳回在喜劇元素上的取向與處理手法,從他一段於八十年代的自述或可窺見一二:

「現在(按:八十年代)的喜劇電影比以前誇張,包裝也富麗堂皇得多,因為現在可以利用很多特技效果,飛車爆炸都是等閒;笑料方面,主要靠GAGS和PUNCH LINES,換言之,是靠出其不意的設計來製造喜劇感。還有的是現在有一批形象固定的惹笑偶像。總結來說,現在的喜劇是較接近鬧劇,跟我拍的不同。粵語片中當然也有鬧劇,例如新馬仔和鄧寄塵都試過扮女人演出。但我認為太誇張、瘋狂的東西,實在很難令觀眾信服,我們是搞『寫實主義』的,我喜歡拍真實的人物,特別是小人物,而且也較注重劇情的邏輯和可信性。……喜劇效果是由劇情帶動,合乎情理的。我這樣的處理,跟演員也是有關的,我用的演員大都沒有固定的喜劇形象,不能光靠外型扮相惹笑。」[5]

所以,看《錢》的時候,當見到眾角為一袋銀紙洋相盡出,觀眾的莞爾已不止是為了各種醜態本身,更重要的,是他們背後的貪婪與天真,所反映的無稽與荒謬感;即使是中段林坤山與黃曼梨在工人房前扮狗的場面,若沒有了前一場對二人刻薄縮骨的性格的交代作為伏線,觀眾捧腹的程度相信亦會大打折扣。

換句話說,即便是喜劇,像吳回等一代粵語片導演所著重的,還是電影的內涵本身。這自然與他們作為進步藝術家向來堅守的以文載道精神一脈相承。所以到了片末,當眾人擠身大廈天台,一切追逐、打鬥原來都只是幌子;最重要的,還是讓演劫匪的李清攀到樓頂,高高在上的反過來訓斥眾人底不義與虛妄;那邊廂一直置身事外的白燕與張活游,則直言「呢啲不勞而獲嘅錢,係唔應該要架嘛!」。這些安排,於今看來自然是說得太白太著跡;但背後所要提出的理念──只要少一點貪念,自能免卻太多不必要煩惱──不但未見過時,反而彷彿愈來愈容易在今天的觀眾身上找到對應。

令人鼓舞的是,《錢》這個艱難任務,甫上畫已嬴盡口碑與票房,最後更成為1959年最賣座的粵語片,往後更引申出《路》(1959)、《毒丈夫》(原名《鬼》,1959)、《人》(1960)、《海》(1964)等多部集體合作的出品。當然,這些後來者在成績上各有得失,尤其踏入六十年代後的幾部更教人有無以為繼之感。但回首五十年代最後一個新年,當「中聯」仝人為在短短一個月內「撲片過年」不眠不休,結果拍出了這部描寫人人為「撲水過年」爭得焦頭爛額的《錢》,當中反映到的,是這些影人如何因應時代大勢的不同,適度調節自己的策略;同時卻又保留、堅持自己認為重要的原則和價值觀──一份啟導觀眾的使命感。他們本著自己深厚的經驗與造詣,以仝人間的多年默契與強韌的魄力,成功使現實與理想得到兼顧。

在香港從簡樸的五十年代轉入複雜而工業化的六十年代之際,《錢》作為一項緊扣時代的藝術載體,其所包含的各項資訊,都實實在在地為這次社會轉折留下一些印證。戲裡所蘊含對人在喧鬧亂象與各種利誘間安身立命的情操、以及戲外影人之間那份團結、積極實踐的精神,站在半世紀後的今日回顧,會否像在鏡子裡看見相反的自己?欣賞一部戲、了解一段歷史,除了學習,豈無警剔作用。

附錄:拍《錢》經驗談
文/吳楚帆
《大公報》,香港,大公報社,1959年2月24日。


[1] 吳楚帆:「拍《錢》經驗談」,<大公報>,1959年2月24日。

[2] <「人」是怎樣拍成的>,《中聯畫報》第50期,1960年1月。

[3] 同註1。

[4] 同註1。

[5] 《香港喜劇電影的傳統》,第九屆香港國際電影節,1985。

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About 易以聞

電影研究者,著有《寫實與抒情 : 從粤語片到新浪潮》及《夢囈集》。
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