《人》(1960)與《毒手》(1960)

(按:本文修訂版已收錄於拙作《寫實與抒情:從粵語片到新浪潮(1949-1979)》,香港三聯書店出版,2015年。)

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《人》(吳回導演,1960)

「匆匆又過了一年。去年今日,中聯公司應戲院方面的要求,要在元宵佳節供應一部佳作,曾集中所有編、導、製、演員,不分晝夜地座談,日以繼夜地工作,在極有限的期間內,完成了一部優秀的電影。那就是後來連映十天,場場滿座,創下去年最佳賣座紀錄,並且大受輿論讚揚的《錢》。今天,中聯同人又發揮了拍《錢》的精神,準備於元宵佳節以前,完成一部比《錢》更出色、更可觀,內容更現實的電影,那就是《人》。」[1]

這是《中聯畫報》1960年1月號就公司最新作品所作的一段宣傳文字。短短百來字已充份反映出去年作品《錢》對他們的鼓舞。因此,《人》的創作意圖很明顯,就是要延續《錢》的成功,並在取材上涉獵更深更廣,以呈現「更現實的內容」。

是以從一開場,我們已看見在片頭字幕背後,畫面一直隨汽車於中環的銀行商廈群間往還,並在最後落腳於一座人來人往的寫字樓。大廳中央坐著一排應徵文員的少女。期望從基層躍入中產的,也許不止這幾位在秘書房門外焦灼忐忑的女子,還有「中聯」的編導們。來到1960年,這些影人已不再滿足於只為木屋區或板間房裡的貧苦大眾們說話。他們透過將敘事對象擴充到中產,嘗試走進他們的世界,以圖更全面廣泛地探討當下社會的種種人與事。

三位應徵者萍(紫羅蓮飾)、珍(白燕飾)與蘭(羅敏飾)於是成為帶動整個故事發展的核心人物。吳回介紹人物出場的手法依然言簡意賅,面試前後短短幾段戲已將三人的不同背景、機構處事的不尋常,以至秘書(黃曼梨飾)與老闆(李清飾)的曖昧關係統統勾劃出來;以寫字樓作為全片的核心場景,亦見其時代氣息。通過這家大機構,編導本可藉對公司內各職級的人物──從小市民(飾「後生」的林坤山)、小職員(三位新入職的女文員)、中產階層(飾經理吳達明的吳楚帆),以至老闆的細膩描寫,帶出他們各自的生活問題,從而實踐《人》的創作意圖。可惜的是,隨戲劇發展下去,觀眾看見的辦公室世態卻並不如宣傳所說的現實,反而是略帶一廂情願的將編導們一直宣揚的互助團結、同情貧苦大眾的精神投放到他們不那麼熟悉的場景裡去。

譬如染上毒癮的張自強(張瑛飾)出場一段。當他來到寫字樓向太太珍要錢,辦公室內的眾人但見玻璃門外的他與珍糾纏得愈演愈烈,便從旁觀轉而介入。在眾文員一湧而上的一刻,「中聯」所強調的互助團結精神便不言而喻。從片段呈現溫情的感染力看來,這些出於善意的安排在製造劇情上是成功的;但辦公室(與它代表的企業分工架構)作為加速都市人情轉趨冷漠的重要媒介,它所帶來的問題在本片顯然得不到深入的探討。唯一較可取的一段,是萍從遙想將要回港的未婚夫、到收到對方告知其已結婚的一場。紫羅蓮從希冀頓變失落,眾同事亦從圍觀嘻笑轉而散去,最後女秘書步出,眾人更即埋首工作,空氣中只餘「噠噠噠噠……」的打字聲。在這短短一場,編導難得地成功善用辦公室明暗並置的特性,讓人物的情緒得以擴張,前後起伏的反差亦更強烈。

從整體結構上看,《人》的辦公室作為主要場景也不足以將所有重要人物集中連繫起來(跟《金蘭姊妹》裡的「姑婆屋」相比,《人》的辦公室更似作過場用途多於敘事)。更重要的問題是,這部電影沒有一條明確的敘事主線[例如《錢》(1959)那載著贓款卻不斷被易手的旅行袋、《路》(1959)從鄉鎮出省城的旅程]。於是故事的枝葉發展開來,就顯得散亂零碎。當三位白領麗人各自帶出不同的故事,故事的內容(丈夫染上毒癮、被太子爺騙色、失戀)卻又跟三人的文員身份沒有直接關係。電影對她們(職業女性)內心世界的描寫,更是流於貧乏。因此三位女性在工作中雖被投閒置散,又贈上華衣美服,卻只有心裡生疑,對眼前物慾彷彿不為所動;唯一例外的蘭,便直教被騙色的下場!一切不是來得太容易就是轉折得太輕率。這或多或少反映出編導們在刻劃中產角色上的經驗/體驗不足,尤其較之同期以中產為主要目標觀眾的「電懋」國語片[想想《玉樓三鳳》(1960)?],更是相形見絀。

然只要當敘事內容回歸到「中聯」所熟悉的小市民身上,眾人演繹出來的情感便依然能做到真切動人。林坤山為了供養兒子(張活游飾)赴笈讀醫,甘心一把年紀仍在商行當「後生」。中間幾段讀信、充當經理瞞騙學成歸來底兒子的場面,都在幽默之餘顯得溫情洋溢。後來當父子二人趕上毒癮發作的張自強家中,兒子替其打針診治、緩和病情,這時候畫面插入一個首次親眼目睹兒子出診治人的林坤山的特寫。一個滿意的微笑,彷彿多年來再辛苦的供養都值得了。短短一兩秒間,那份感動,盡在不言中。

至於染上毒癮的張自強,為籌錢買白粉幾乎把女兒(馮寶寶飾)賣掉,鏡頭捕捉著他抱起放聲嚎哭的女兒一直走到門邊,直到最後一刻才醒悟過來,隨即陷入崩潰,在大哭中直呼「我唔係人!我唔係人!」。從執迷、癲狂到悔疚中的歇斯底里,張瑛在演出上的深切逼真,足為觀眾帶來強烈震撼。

但片中單純樸素的倫理道德觀念還是逃不過複雜社會問題的挑戰。當張自強從毒害中覺醒以後,他代表編導們慨嘆的,不是自身的軟弱或友儕間的無知,卻是簡化的二元矛盾:「無人販毒,就唔會有人吸毒!」這或可被辯稱成是從小市民的角度看事情,但回想前期佳作如《父與子》(1954)、《金蘭姊妹》(1954),《父母心》(1955)等在刻劃與理解社會問題上的深度與廣度,《人》相比起來,就難免顯得將問題與成因歸納得太簡單了。這一方面可歸咎於編導在駕馭犯罪問題上的力有不逮,但更重要的,是劇本籌備與拍攝的倉卒,直接約束了影人深化敘事的條件。

這種輕率在戲的結局尤其顯著。關於這場結局的設計與處理,「編導委員會」要到影片開鏡前一天的凌晨才完成討論。(這在《中聯畫報》有明確記載。[2])結果《人》的結局拍來效果甚不理想:當幾位主角發現老闆販毒的真相後,故事的場景已完全脫離辦公室,內容上亦全然偏離《人》呈現社會現實的題旨,轉而變成一部流於空想卻毫無驚喜可言的犯罪類型片。最耐人尋味的是,從眾人被綁開始、到劇終為止,「群體」的存在竟一直沒有為解決危機帶來過甚麼貢獻。其後老闆李清被槍殺,還不過是發現自己被背叛的秘書黃曼梨因愛成恨而已。相對於前作《路》中眾人齊心協力、分工合作解除日軍威脅,在《人》裡面,「中聯」代表的道德價值在這些社會危機面前,竟表現得毫無招架能力。到最後,眾人逃離現場,在大屋外碰上將蘭糟蹋的少爺。仇恨當前,白燕吳楚帆卻竟對蘭一人一句:「講出嚟對你嘅名譽都有關係呀,呢啲人總會有人同佢算賬!」「幫咗人害人(意指誤代其父運毒)自己都有錯,以後自己小心啲啦!」想法阿Q至此,怎不教人搖頭?

《人》在內容與形式上的參差,突顯出「中聯」影人自創業以來一直貫徹的精神價值,在新舊時代轉折間所形成的盲點;同時,公司自1959年起一直奉行(並引以為傲)的「又快又好」拍片方針、與「大家談」的集體創作模式(片頭列明劇本指導為劉芳、故事原意出自楊工良,並由陳直康執筆),一如當時內地進行得如火如荼的「大躍進」運動,在初時各人全情投入下或能創出驚喜,但原則本身既違反經濟定律,長此下去亦直接影響到作品質素。面對內外形勢的逆轉,六十年代的「中聯」,在市場角色上日漸變得被動,這些危機,在《人》已有跡可尋。

《毒手》(王鏗導演,1960)

隨《人》兩個月後公映的《毒手》,題材上與前作十分相似,加上映期接近,很容易讓人誤會後者是前者的姊妹作。實情是,《毒手》概念成型的日子要比《人》早得多。原著小說曾於3年前連載《新晚報》副刊;電影的宣傳預告亦早於《中聯畫報》第38期(1958年 12月)起已斷續出現。

相對於《人》,《毒手》在內容與技法上皆更完整成熟。這多少與它在籌備上的用心經營有關。電影的原著小說由阮朗所著。「中聯」購得版權後,著手作出改編,卻「七易其稿。因為講的是個『道友』的故事,問題嚴重,非審慎處理不可。最後一稿,是名編劇家馮鳳謌改寫的。這是他離開『邵氏』後改編的第一個劇本。」[3]《毒手》在劇本籌備上的琢磨,跟以「大家談」形式筆錄歸納而成的《人》是截然不同的。

影片起首的場面佈局已先聲奪人:在激盪的配樂下,但見一眾道友在深夜圍聚毒窟「追龍」、外頭傳來警察「冚檔」消息、眾人聞風四散,兩位主角李振文(吳楚帆飾)與黃達明(張瑛飾)在與各人爭相走避其間,畫面與場景急切變換,將王鏗自1956年起所建立趨向陰暗類型化的影像風格[如前作《奸情》(1958)],藉攝影師孫倫與佈景師陳其銳的配合而得到充份發揮。隨後二人逃至墳場一角,與「大隻德」(高魯泉飾,其反諷意味十分明顯)相遇,三人對談起各自吸毒經驗。其間立在三人正中的,正是厚厚一塊十字架碑石,其意象所指,不言而喻。

影片對吸毒者染上「不良嗜好」的成因與戒除毒癮的經過亦有比《人》更細膩深刻的描寫。值得留意的是,《毒手》或許汲取了前作的教訓,再沒有在中產角色上著墨。因此兩位「道友」,一個身處基層(李振文),一個高倨上流社會(黃達明);編劇將二人的故事前後開展,相互反差比對,務求通過他們不同的生活環境,就吸毒問題的前因後果提出更立體更全面的看法。

譬如吳楚帆飾演的李振文,他之所以染上毒癮,除了因為朋輩的誘使與自身意志的薄弱,更重要的是生活壓力(白天在寫字樓任抄寫、晚上在夜總會當樂師)令他的體力無法負荷,至教他誤以為白粉可令人提神。影片通過毒品問題探討的,已不止是「無人販毒,就唔會有人吸毒」之類的淺見,還有五、六十年代基層男性為了「養妻活兒」而在身心上必須承受的壓力,更有知識不足為他們帶來的危機(譬如文誤信旁人謂食白粉可提神,便顯然出於無知)。《毒手》這些觀點上的補充,為後人理解不同時代吸毒問題的成因保留了一些具體線索。

回到電影,《毒手》對李振文的心理刻劃與舖排更是傳神。正如片首墳場一段,當他謂該晚是自己最後一次吸毒,背後的十字架(與立在其後的大隻德)便是對他的質疑與反諷。其後毒癮果然如陰魂不散般隨著他,同時自己身為人父卻其身不正的事實又教他慚愧不已。當他的父親(黃楚山飾)向孫兒(石修飾)教導何謂「潔身自愛」時,他坐在一旁,更是苦不堪言。電影隨後更安排由兒子代表家人揭發父親實為「道友」的事實(「好似樓下個乞兒公咁樣!」),顯然是嘗試以吸毒對父愛及父權尊嚴的威脅著手,對當時染上「不良嗜好」的觀眾(假定以男性為主)作出警剔。

在這些舖排下,當他在戲肉一場毒癮發作,想在深夜偷偷摸出器具重施故技時,吳楚帆從睡房掙扎到客廳,又抱著器具從廳的一角糾纏到另一角,中間身心的矛盾痛苦,便更見逼人。而太太(紫羅蓮飾)在關鍵一刻衝出奪去用具、揭穿真相,除足令丈夫無地自容,她對丈夫的寬容體諒,更為他日後決心戒毒提供最重要的支持。《毒手》通過對李振文與他一家的描寫,不將「道友」刻板化,並肯定他們心裡的道德價值、嘗試以此作為解決社會危機的方法。「中聯」關懷大眾,以情說理、以情寫實的作風,在本片再一次發揮到作用。

然吸毒問題顯然不是貧苦大眾獨有的。因此影片透過黃達明的一段,就這方面作出補充,同時將吸毒者與販毒者(黃父,林坤山飾)以父子關係連成一線,令害人者的「報應」與「因果循環」,在影片內自然解決。沒有了生活壓力的牽絆,父子二人在販毒與吸毒問題上的取態便更義無反顧。然影片對他們作出批判之餘也不失幽默感。當黃母(黃曼梨飾)發現兒子染上毒癮後,激動大呼「唔知邊啲人咁無好死賣埋啲咁嘅嘢!」畫面隨即插入林坤山睜目的大特寫(extreme close-up)。各人間種種瞞騙與揭發,也一直為全片的懸念與戲劇衝突提供豐富素材,增強了娛樂性。

影片最後還是以一場綁架戲作高潮。然跟《人》不同的是,《毒手》的犯罪元素既與全片內容吻合,綁架一場更與開首那段「冚檔」場面的緊張氣氛互相呼應。更重要的是,黃達明最後是因得到(已成功戒除毒隱的)李振文聯同手足合力營救而脫險,這一方面肯定了群眾的力量,同時成功令黃因受感於李的無私而決心戒毒。這種安排,並不止為政治正確,更在於貫徹實踐戲劇的中心宏旨──期望以人情對抗社會黑暗勢力,跟《人》的草草收場高下立見。

回首「中聯」踏入60年代的頭兩部作品,已可窺見他們在時代環境轉變下所面對的隱憂。對外,時代的進步與社會的都市化,令「中聯」影人必須就社會議題摸索出更成熟的觀點,以適應新的寫實題材;對內,日益嚴重的拍攝條件限制(包括演員檔期、成本預算,劇本質量等),更逼使影人們不得不謀求新的拍片方針。然自1959年奉行的「又快又好」策略到《人》已暴露出問題。同樣情況在《毒手》雖略有改善,卻未見徹底(譬如《中聯畫報》的宣傳,就仍側重於一個「快」字作賣點[4])。站在時間線上的這一點往後看,當條件充裕時,他們仍偶會拍出佳作,憑一己的信念,對日益複雜躁動的社會作出回應;但由於上述這些問題未有得到及時解決,致令日後「中聯」作品水平的穩定性持續受到威脅,為其日後的聲勢滑落埋下伏線。


[1] 潘雪后:<《人》是怎樣拍成的>,《中聯畫報》第50期,1960年 1月。

[2] 同註1。

[3] 《中聯畫報》第38期,1958年 12月。

[4] 《中聯畫報》第52期,1960年 5月。

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About 易以聞

電影研究者,著有《寫實與抒情 : 從粤語片到新浪潮》及《夢囈集》。
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