《敗家仔》(1952)

(按:本文修訂版已收錄於拙作《寫實與抒情:從粵語片到新浪潮(1949-1979)》,香港三聯書店出版,2015年。)

— — — — —

SunLuen02

前言

《敗家仔》(1952)作為「新聯影業公司」(下稱「新聯」)的創業作,其於本地左翼電影發展史、以至香港電影歷史上,無疑皆具相當重要性。但不知該說是幸運還是不幸。它跟大部份「新聯」電影一樣,於粵語片沒落時期避過了遭賤賣予本地電視台的厄運,卻亦因此教坊間觀眾鮮有機會一睹其原貌。觀眾往往只能根據過去的文獻或論述,對電影的內容作出種種猜想。因此每次難能可貴的觀影經驗,對老一輩來說自是懷緬;新一代影迷而言,更可能是解迷--要到跟電影面對面的一刻,觀眾才會發現,它跟我們過去因其歷史背景、宣傳文字以至文獻記載所產生的認知與觀感,原來也帶多少出入。

敗家仔 1952 37

三項澄清

首先是政治意識。《敗家仔》作為「長鳳新」(「長城電影製片公司」、「鳳凰影業公司」、「新聯影業公司」)體系下的首部粵語作品,而三者(尤其「新聯」)的成立背後又有著強大的政治實力支持[1];單從表面的歷史背景來看,人們難免會容易將之簡單歸類為「左派/左翼電影」。但看畢全片,觀眾或會詫異於作品本身竟絲毫不帶政治立場--它講的不過就是一個自小被(類)單親家庭寵壞的青年如何通過與社會接觸而覺悟成長的故事。其革命與統戰意識甚至比部份五十年代初的粵語片(如控訴強權魚肉百姓的《珠江淚》(王為一,1950)、結尾鼓勵大家離城回「鄉」的《細路祥》(馮峰,1950)等)還見淡化。它的故事核心,更與內地電影所強調「文藝要為工農兵及其幹部服務,要與工農兵大眾的思想感情打成一片」的《延安講話》精神相去甚遠。[2]

其次是主題與演繹手法。過去有關此片的論述均一再強調電影及「新聯」公司「導人向善」的原則,當年的報章廣告更標明電影「徹頭徹尾教人做好學好」;由此引申聯想,讀者或許就會將之誤解成「說教」。儘管在粵語片獨特的時代氛圍與藝術語言裡,「說教」作為方法本身亦無不可[3],但《敗家仔》在「導人向善」的目標前卻另闢蹊徑。它基本上只有客觀的敘事、生活化的對白,創作人要傳遞予觀眾的訊息往往是靠刻劃角色的原來性格與往後遭遇、與及忠奸分明的人物之間的象徵對比來交代,所帶出的結論,需要觀眾自行領略。電影直到片末也沒有採用同期不少粵語片行之有效的方法--借主角(或代表正義、光明的角色)之口道出大段長白申述做人道理,反而安排了一整段長達7分鐘、沒有對白的蒙太奇,藉此交代主角鄺世昌(張瑛)由落泊、自省到覺悟的歷程。「導人向善」的原則既是貫徹,表現的手法卻不因循。

第三是類型。不少文獻皆將《敗家仔》歸類為「家庭倫理劇」。但實際上,它的故事與影像其實還涉及更多家庭與道德以外的社會意識,既有反映時代的生活問題,亦有觸及社會結構、道德風氣,以至男女平權等深層元素。它所包羅的內容,比概括的文字描述都更深更廣。而且全片氣氛悲喜並置、莊諧並重,委實難以被簡單歸類。

要理解以上這些電影原貌與預設觀感之間的不同,得先由了解影片的製作背景開始。

TKP_1952-12-11《大公報》廣告,1952年12月11日。

冷戰、盧敦與「新聯」

如前文所述,「新聯」的成立有它的政治意義。正如創辦人之一盧敦自己的分析:「解放後,中國被全世界帝國包圍,唯一缺口就是香港,所以要在香港搞電影,用這個渠道將要說的話說出來。」[4]是以早在1950年,就有透過《大公報》經理費彝民協助、船業家呂健康幕後經濟支持改組成立的「長城電影製片公司」,同期也有由費穆、朱石麟領導,拍出像《誤佳期》(1951)等優秀而且敢於批判殖民地權力的作品的「龍馬影業公司」(後於1952年與「五十年代影業公司」合組成「鳳凰影業公司」)。它們皆以上海影人為主要班底、專攻國語片市場,以南來觀眾為主要對象。[5]至於「新聯」的出現,則既針對香港的草根階層及東南亞與北美數以千萬計的粵系華僑,更重要的,是要透過其核心成員的人脈,團結粵語片業界的一眾影人、擴展並集中其力量。在芸芸人物中,盧敦的角色尤其重要。

盧敦(1911 – 2000)在廣州讀初中時已有參與社會運動。其中1925年的「沙基慘案」對他震撼尤深。[6]他反對帝國主義、殖民主義,並於高中時開始傾向共產革命。1929年,他入讀歐陽予倩開辦的「廣東戲劇研究所」戲劇學校,並於畢業後(1935年)隨歐陽予倩赴上海參與電影編劇與宣傳,至三十年代末才回香港。自進戲劇學院起,他已時有參演甚至編導愛國影劇,並結識了不少後來成為粵語片重要編導的同校師生。這些人脈後來亦成為他參與組織各項運動的重要資源。[7]其中在1949年由吳楚帆等發起的「粵語片清潔運動」,他便親自撰文,呼籲同業與文藝界支持,並建議「組織兄弟班」,以「短期性的、突擊的,所謂『滾一煲』的性質」籌組資金,拍影人自己想拍的電影。這種模式,也成為「新聯」初期一直奉行的製片策略。[8]

SunLuen

「新聯」成立時,只有五個成員。[9]實際的電影拍攝只能以「部頭制」方式請獨立影人包拍進行。人事上的聯絡邀約主要由盧敦負責。因此在《敗家仔》,不單大部份台前幕後工作人員皆為「華南電影工作者聯合會」(簡稱「影聯會」,自1949年「粵語片清潔運動」應運而生的組織)的成員,電影的編導吳回更早在廣州時期已與盧敦結成友好。他們自此與「新聯」一直志同道合、關係密切;卻又一直保持恰到好處的距離,沒有完全投進左翼陣營之中。這種特殊情況,與當時港英政府在冷戰陰霾下的審查政策不無關係。

自1949新中國成立起,港英政府為免香港被赤化波及,對本地的左派活動一直厲行監察與壓制。譬如在1952年1月,警方便在東頭村騷亂後將司馬文森、劉瓊、舒適等十位影人逮解出境,這或多或少影響了本地左翼文藝界的活動。此外,港府又在1950年起制定了關於電影審查的條文(並於1953年發展成「電影檢查條例」),其中包括「加深政治敵對並可能引發強烈政治情緒的事件」、「不同政治體制之間令人產生誤解的比較」、「煽動社會一部分人用武力推翻現政府的事情」等,其對電影在政治上的審查已顯而易見。[10]

面對這些政治環境造成的弱勢,「新聯」的領導人既沒有強求如吳回、秦劍、白燕、黃曼梨、張瑛等主要編導演員全面加入公司(事實上,他們在經濟上亦不可能獨立支持編導演員們數以十部計的年產量),同時在拍片方針上亦能作出調節。如廖承志後來在1964年發表的<關於香港的電影工作(會議總結報告)>所指,北京與香港的左翼電影領導人一直明確意識到香港的情況『和內地不同,應有區別』。在報告中,廖承志指出香港的電影『要面向華僑,面向亞洲、非洲的人民。……香港電影的藝術思想應該是屬於資產階級性質的革命的電影』;而且『與內地的電影大體上有個分工』。[11]正如電影研究學者何思穎分析,廖氏的講話雖在六十年代才發表,但相信亦可被理解為中央對香港左派電影的一貫立場。[12]

羊城恨史35059《羊城恨史》(1951)

即使是於解放前後在港導演了《此恨綿綿無絕期》(1948)、《羊城恨史》(1951)等直面控訴國民政府貪腐無能的電影、深得左翼同儕認同的盧敦,亦強調《敗家仔》等「新聯」早期出品的內容「都是掩飾」,沒有明顯的政治企圖[13];其作品風格要像「白開水」,提倡健康、導人向善。[14]這些史料正好解釋《敗家仔》何以絲毫不見強調「革命」、「愛國」的左翼電影痕跡。但政策的不同一般只能帶來表面上主題的改變,而《敗家仔》卻是實實在在的從內到外地與過去本地的進步電影有明顯的分別,當中牽涉到的,其實還有粵語片影人們從「清潔運動」以來一直對改革電影所抱的決心。「新聯」的成立,既有其政治因素,但同時也為粵語片壇提供契機,讓有志者能得到足夠(但仍未算充裕)的條件和空間,製作理想的電影,讓其憑豐富的內涵和語言,以及其與當時社會的緊密連繫,令觀者即使拋開政治包袱,仍能體會其優良質素。

五十年代。香港電影

許是出於成本局限,令《敗家仔》沒有像後來「中聯電影企業有限公司」(下稱「中聯」)的創業作《家》(吳回,1953)那樣的陣容龐大,但同時其調子也沒有《家》的沉重。而且憑著編導對社會環境的掌握,令它在內容上亦不失份量。今日回看《敗家仔》,會發現它確是一部地道的香港電影,為觀眾留下了大量五十年代初香港社會的文化資訊。當中有就生活問題的反映、對社會現況的擔憂,也有一代影人憑其經驗累積而成的文藝實踐。

(一)家庭與社會

電影的故事由家庭開始。但當編導在建構這些人物組織時,其實已暗藏了不少對社會和時代的指涉。譬如主角鄺世昌(張瑛)一家,本身就反映著戰後香港一種並不罕見的家庭情況--父親在戰前(二十年代)因生活問題離開妻兒,遠赴美國(或南洋)尋找機會;中間卻因戰事爆發而令雙方失去聯絡。於是兒子自兩歲起就只有與母親相依為命,在近乎單親家庭的環境下成長。他們跟父親唯一的聯繫,就只有廳堂一幅照像,還有一段早由父輩定下的婚姻。而在電影裡,這位以父母之命換來的太太(白燕),本身更是真正的單親;然她那身故的家母,是死於戰亂抑或疾病,電影卻沒有交代,彷彿這些因各種原因而造成的家庭的不完整,在當時香港已尋常得不必另造文章。

Summary 04

電影對角色這種(於今看來)特殊的家庭設定,可不是只為製造「反映時代」的寫實標籤而罔顧劇情,而是更為了替角色刻劃性格舖路。鄺母林氏(黃曼梨)長年記掛丈夫,日子並不易過。雖可幸早年用丈夫匯來的儲蓄買下房產,生活上可靠收租維持(尤其戰後香港房價隨人口一同暴漲,事前以廉價購房者更見獲利);但心靈上的失落感,卻更需要娛樂活動來排遣。是以電影開場第一句對白,不是別的,正正就是鄰居(陳立品)探門催她到隔壁雀局(這裡又牽涉到當時社會因缺乏正當娛樂而賭風特盛的問題)。同時,感情上的缺陷,加上知識的不完善(電影以一段簡單的讀信情節暗示鄺母實為文盲),令她一直將關愛過度投諸兒子身上,使其變得幼稚、無知,在生活上依賴母親與妻子;而家庭在經濟上的健全,更反助長了其游手好閒。甚至,鄺世昌對賭博的沉迷,會否亦有多少源於自小隨母親在麻雀檯旁耳濡目染?

(二)揭露與回應

由此可見,電影從家庭開始,卻沒有將視野困諸屋內;在人物背景、性格與劇情的環環相扣間,影片其實還牽連到更多深層的社會問題。譬如看世昌岳父(朱克)為鄰居登門向女兒籌錢治病,會見出當時社會對窮人醫療服務的嚴重不足,只有靠民間的鄰里互助,克服艱難;世昌與陸芬妮(容小意)及眾「空心老倌」互相欺瞞的支線,既反映歡場上的爾虞我詐、陷阱處處,而其略帶誇張地戲劇化的處理與忠奸分明的角色設定,雖有過份簡化之嫌,但同時也透露了著意為本地草根階層說話的知識份子對「有閒階級」燈紅酒綠生活的不以為然;至於全片配角們對鄺福(盧敦)「金山伯」的稱呼,則顯示到當時不少勢利的本地人對海外華僑在經濟能力上所作的不切實際的幻想。電影通過不同的戲劇情節,折射出故事中人在那時代會遇到的現實狀況。

值得注意的是,《敗家仔》雖透過情節側寫了如上一系列社會問題,氣氛卻沒有因而變得消極或者暴躁。不同於早前的部份粵語作品,它即使在描寫戲中人遇到種種艱難時,也沒有流於軟弱的苦情(如《貧賤夫妻百事哀》,吳回,1952),到寫角色誤墮陷阱後,亦沒有極端到變成仇視社會、天真地以為離開城市返回內地就可解決問題(如《血淚洗殘脂》,羅志雄,1950)。這一次,編導吳回嘗試更務實的面對眼前社會,讓一眾成年人與他們的下一代在紛雜繁囂的都市裡,用更成熟的方式,繼續生活下去。最明顯的例子是他對鄺家媳婦梁娟(白燕)經歷的處理:戲裡的她一直被丈夫與家婆刻薄,她本來雖受委屈,但仍盡力克己、守好本份;但當對方的誣蔑踐踏了自己的道德底線(二人誣稱娟偷去家中財物),她還是敢於反駁,不會啞忍,最後在父親支持下離開家庭,不盲從於不合理的婚姻。這次出走沒有為娟帶來新的不幸,反而是因為投入社會,在一眾鄰里的群策群力下,讓她得以憑自己的勞力和技藝,在城市中活出新生。電影一方面揭露了問題,但同時也不想輕易地變成偏激、不想以簡單的政治口號逃避現實;而是願意留在城市,嘗試以理想的道德觀,為千瘡百孔的社會建立新價值。這種重視人情、重視生活的態度,既見諸故事的結局,也見諸吳回在電影裡對當下生活環境的細膩描寫。

Summary 02

(三)生活的畫面

在建立之餘,電影也為香港社會保留了不少珍貴影像。跟故事一樣,《敗家仔》在演出編排上亦比過去的粵語片更力求寫實。不但地道草根的對白寫得生動活潑,幾場在鄺家屋內發生的戲,還相當具體地刻劃了五十年代初香港的唐樓生活。根據劇情,鄺家居住的是他們在戰前於深水埗買下的唐樓。由於單位沒有分租,屋內的結構便相對簡單。但佈景師在設計時仍頗見心思。從戲裡所見,單位的木門有個防盜窗,門頂旁有個線拉的銅鈴,作為門鐘。因為樓頂夠高,不但鄺家的神主牌可以置於大門左邊的牆頂,旁邊還有足夠空間另外釘上支架擺放雜物。屋的一頭是廚房,另一頭是客廳;中間有兩間睡房,以木板與花布作間隔。廳中木製梳化靠著的牆上掛有四幅國畫,兩旁又各添一幅油畫點綴,說明屋主頗有品味生活的餘暇。同樣中西合壁的還有放滿几桌的花瓶、盆栽和鐘錶等擺設。近露台的地方,還擺著另一套酸枝傢俬。這些裝置不只純為美術裝飾,更是為了讓演員在寫實的環境中入戲。吳回甚至不時安排演員與佈景互動。譬如門口的防盜窗,就多次被用作屋內、外的角色用作窺視、呼喊的道具;而用銻桶盛水抹窗、在騎樓洗刷雜物、房門內外互相傳聲滋擾等小節,以至室外破柴、洗衫等場面,就更是不著痕跡地為當時典型華人的生活面貌留影。電影不管在佈景設計還是道具與戲劇間的關係,都比吳回該年同樣以「板間房」為主場景的前作《貧賤夫妻百事哀》更上層樓。

此外,為了應付片場局限,影片更時常走出室外。甫開場起,中環電車路、天星碼頭、半島酒店,到深水埗唐樓等街景已漸次映入觀眾眼簾;隨後故事一路發展,還有太平山頂、兵頭花園、西環海傍,以至山上依溪流而設的洗衣工場等今已面目全非的外景鏡頭,具體的為當時香港街道的實況留下真切的記錄。這些片段,也許是源於成本考慮,但實際上也變相為作品留下更強烈的寫實味道。

Summary 03

(四)戲劇的語言

當然,作為一部要爭取觀眾(票房)的創業電影,《敗家仔》在寫實之中還不忘加入了相當可觀的戲劇性。在此,吳回「多面手」的本領尤其得到充分發揮。他集編導於一身,憑其經驗與功力,成功將不同的類型元素渾然融匯於一部電影之中。全片分23場,每場段落分明,氣氛各有不同。最初在板間房內的婆媳糾紛場面彷彿在為一段倫理悲劇埋下伏線,但接著世昌走到賭檔與舞場過其酒色財氣生活,以及鄺福從金山回港與家人團聚的情節,又將電影放回通俗文藝片的類型裡去;而到酒家的一場高潮戲,種種錯摸、誤會以至混戰的爆發,卻活脫脫是典型的喜劇筆觸。然將電影從頭到尾看一遍,又會感到不同戲劇類型的發展和轉折進行得都相當自然,未見突兀。

至於在影像方面,出於成本局限,電影的鏡頭活動未算特別活躍,只有在必要時出現少量簡短的推軌鏡頭;整體在畫面構圖上的設計亦較樸素簡單。但不容忽視的是,吳回在設計敘事時,也為嘗試以含蓄的影像取代直率的對白下了不少工夫。譬如講述芬妮遇事的一場,吳回只用了幾個簡短的客觀鏡頭拍攝她在舞場中被世昌灌醉帶走,然後就立即接到下一場她於家中對契娘哭訴的場面,言簡意賅地將「迷姦」這個不便宣之於口的訊息暗示到觀眾心中。至於片末以整整7分鐘沒有對白(只有幾個閃回(flashback)片段)的蒙太奇影像作為對被逐出家門後的世昌於各地流浪、落泊,到靜思己過,最後改過自新的全面交代,更可說是五十年代初期粵語片對「心理描寫」一種相當具實驗性的嘗試。

(五)導人向善

鏡頭最後跟隨世昌走到山上的洗衣工場。他在那裡找到正在辛勤工作的家人,頓即若有所思;下一個畫面,已見他一個人手腳笨拙地在溪流另一邊練習洗衣。沒多久,岸邊的家人發現了他,見過去的逆子變得衣衫襤褸、焦頭爛額,想要相認,又怕再次的溺愛會令前功盡費,只有站在一旁遙遙觀察。怎料當世昌抬頭見到遠處的至親,也只是靦腆一笑、微微點頭,然後就繼續為手上的工作拚搏。畫面至此轉為全黑,「再會」。吳回單藉華南影帝張瑛一個微妙的笑臉,就交代了「敗家仔」最後徹底的覺悟、真誠的悔改,並暗示他企求與家人和解、卻同時也不欲再度依附家庭之中。對於這樣複雜的情感,編導寧願嘗試用純電影的語言交代,取代了家長式的長篇大論,無疑是全片的神來之筆。由此亦可見出,電影宣傳廣告說的「導人向善」,重點乃在其底蘊,而不在表徵。

Summary 01

餘緒與結論

《敗家仔》在1952年12月公映後,其票房與口碑皆相當理想。這不但為「新聯」的發展打下了強心針,更重要的,是它確切肯定了製作認真、內容健康寫實的粵語片將得到觀眾認同。在《敗家仔》上映前一個月,「中聯」亦正式成立。它不但在主要班底中囊括了大部份《敗家仔》的台前幕後工作人員[15],而且在其往後多部傑作中,亦繼續貫徹《敗家仔》那份重視影片質素、強調時代與社會意識的精神[16]。通過他們的群策群力,粵語片壇的風氣在短短兩三年內得到明顯的改善,當初「清潔運動」的願景,亦逐步得到實踐。他們在佳作迭出之餘,更開始吸引可觀的海外資金加入發展,間接促成了往後「光藝」(「光藝製片公司」,1955)、「華僑」(「華僑電影企業公司」,1956)等新公司的成立。盧敦甚至指出,這「四大公司」的出現,背底裡亦有包括他在內的「新聯」人物於幕後協助促成。[17]

總的來說,《敗家仔》雖由內地投資,主題與內容卻都是不折不扣的香港電影;作品以「導人向善」為創作目標,但同時也不唱高調,表現形式亦不因循;全片在語言和手法上力求親近觀眾,其態度與風格卻絕不媚俗。它以認真的製作和出色的表現在市場上一鳴驚人,為粵語片在五十年代中的振興踏出了成功的一步。

從歷史角度看,它作為一部電影,其原貌與其歷史身份(作為一部香港左派公司的代表作)之間的分野,亦多少為粵語片影人的進步意識留下重要的註腳--「進步」在這些影人眼中,不是純粹的政治立場或意識形態,而是要發展自個人於社會「立身處世」之際所建立的價值觀。吳回的《敗家仔》用充滿善意的筆觸,鼓勵大眾積極勞動、自力更生,反對祖蔭或權貴;同時警醒青年男女提防社會上的陷阱,還支持女性自主、不妥協於不公平的婚姻。它的籌拍或有為政治服務的成因;但他們拍出來的電影,卻不呼半句口號,反更致力於回應社會、反映生活。他們所關心的,始終是當下(五十年代初)的貧苦大眾。這樣的進步精神,早已超越了政治層面;他們的貢獻,更不是一兩句空泛的官式評註所能涵蓋的。

TKP_1952-12-16《大公報》,1952年12月16日。


[1] 譬如有份參與創辦「新聯」的編導盧敦就曾直言「新聯是國家直接投資的」,並謂其「最初全是中國官方資本,負責領導的是周總理(即周恩來),後來交到陳毅手上,再交給廖承志管理。」見<盧敦:我那時代的影戲>,郭靜寧編:《香港影人口述歷史叢書之一:南來香港》,香港,香港電影資料館,2000,頁119-140。

[2] 指毛澤東在1942年5月發表的<在延安文藝座談會上的講話>。原文長逾二萬字,其核心在於為文藝的思想形態定調,節錄如下:「文藝工作者要站在無產階級和人民大眾的立場上;團結一切可以團結的人,去掉落後敵對的人;文藝要為工農兵及其幹部服務,要與工農兵大眾的思想感情打成一片。」

[3] 在以貧苦大眾為主要對像的粵語片環境裡,「說教」尤其可被視為一種直率、真摯地體貼觀眾的表現;以「講學」(Lecturing)的形式,直接並強而有力的將重要訊息打入觀眾心坎。當中亦不乏佳作。譬如《苦海明燈》(秦劍,1953)結尾,白燕與張活游在特寫鏡頭前講述生、養、教箇中真諦的長白、《父母心》(秦劍,1955)裡導演親身演繹將觀眾自戲劇帶回現實的畫外音,都是懇切動人的說教示範。

[4] 同註1。

[5] 宋岱主編:《銀都六十(1950-2010)》,香港,三聯書店(香港)有限公司,2010,頁30-31。

[6] 1925年6月23日,廣州學生發起反對帝國主義的愛國大遊行,最後因英國軍人開槍鎮壓中國同胞,變成流血收場。事件被稱為「六二三慘案」,又稱「沙基慘案」。

[7] 關於更多盧敦與左派電影的關係,可參見盧偉力:<從盧敦的實踐看左派電影>,何思穎編:《文藝任務 新聯求索》,香港,香港電影資料館,2011,頁83-100。

[8] 盧敦:<清潔運動與組織兄弟班>,香港:《大公報》,1949年6月24日

[9] 計有總經理鄧榮邦、經理謝濟芝、製片陳文、編導盧敦和會計余惠萍。見宋岱主編:《銀都六十(1950-2010)》,香港,三聯書店(香港)有限公司,2010,頁97。

[10] Terms of Reference for a Film Censor, HKRS 934-5-34, 1950,另見吳國坤:<冷戰時期香港電影的政治審查>,黃愛玲、李培德編:《冷戰與香港電影》,香港,香港電影資料館,2009,頁53-69。

[11] 廖承志:<關於香港的電影工作>,1964年8月,《廖承志文集》編輯辦工室編:《廖承志文集》(上),香港:三聯書店,1990,頁452;另見何思穎:<序言>,何思穎編:《文藝任務 新聯求索》,香港,香港電影資料館,2011,頁21-31。

[12] 何思穎:<序言>,何思穎編:《文藝任務 新聯求索》,香港,香港電影資料館,2011,頁21-31。

[13] 同註1。

[14] 借得注意的是,這種拍片方針同時也切合夏衍在1948年所提出的文藝方向:「我們希望的就是平平直直,製作一些對世道人心無害有益的東西,與其調子放高而不能暢所欲言,不如調子放低而做一點啟蒙的教育工作。」見夏衍:<和政治分不開>,香港,《文匯報》,1948年9月27日;另同見註7。

[15] 《敗家仔》的製片陳文、編導吳回、主演張瑛、白燕、黃曼梨與容小意皆為「中聯」成立時的股東。

[16] 如流露對新一代的寄盼的《父與子》(吳回,1954)、《父母心》(秦劍,1955),強調鄰里之間互助的《危樓春曉》(李鐵,1953),支持女性自己更生、經濟與生活上不依附男性的《金蘭姊妹》(吳回,1954)、《牆》(王鏗,1956)等,在主題上都能與《敗家仔》互涉。

[17] 同註1。

廣告

About 易以聞

電影研究者,著有《寫實與抒情 : 從粤語片到新浪潮》及《夢囈集》。
本篇發表於 並標籤為 , , 。將永久鏈結加入書籤。

發表迴響

在下方填入你的資料或按右方圖示以社群網站登入:

WordPress.com 標誌

您的留言將使用 WordPress.com 帳號。 登出 /  變更 )

Google photo

您的留言將使用 Google 帳號。 登出 /  變更 )

Twitter picture

您的留言將使用 Twitter 帳號。 登出 /  變更 )

Facebook照片

您的留言將使用 Facebook 帳號。 登出 /  變更 )

連結到 %s