斷言

【上】

愈來愈不喜歡在家裡看戲,除非是急於要找資料或研究甚麼。再高清的版本,都不能倖免於數碼壓縮與流失。它只是在模擬一部電影。它不是電影。載體不是載體的本身,看戲也成了假看戲。

有過太多經歷令我確立了這種感覺。最近一次是安東尼奧尼的《夜》(La Notte,1961)。幾年前在家看過一次影碟,然後是2012年為準備一次座談而將電腦上的檔案略讀。那時只抓得著戲裡由人類現代化過程帶來的空無感,與將之藉現代建築空間呈現的美學方法。直到一星期前在大銀幕重看,才察覺到那關於歲月在人的感情上刺下的痛。表面是一場無聊奢華的宴會,墊在背底的,卻是一個好朋友的離逝。生活的掙扎令人的感情也飄忽不定,曾經存在過的細膩而敏感的東西,就在華衣美服上漸漸剝落。

到最後,妻子讀起一封深情的信,寫信人訴說著深夜的寧靜、枕邊人朦朧也明晰的睡臉。他談到未來,他談起永遠。「因歲月與習慣而生的冷淡,將會是我們這份感情的最大敵人。」然後他忘了當年自己曾寫過這樣的句子。然後他與她都知道自己再沒法愛下去了。然後,他將妻子擁在草地上狂吻,好像想極力挽回一些甚麼。

銀幕上的男女在草地上相擁,鏡頭漸漸拉遠,激吻中的絕情人在偌大草地裡漸次縮小。那刻忽然有眼淚湧出來。或許,是因為看真了前文後理的小節,那些由種種暗示一點一點地引申而成的啟示。那刻,覺得自己過去根本沒有真的接觸過這部戲。

一點一點的細節,絲絲線線的暗示,只能存活在大銀幕。像第昔加的《結婚進行曲》(Marriage Italian Style,1964)。蘇菲亞羅蘭當了二十年有實無名的妻子,決心要向負心人馬斯杜安尼討回名份,但始終不敵負心男子去到盡的無賴招數敗興而還。後來,馬為了孩子的事約蘇菲亞出來對話。新區地盤的斜坡上,男人感懷起過去。他好像有點心軟了。但蘇菲亞就不吃他這一套。抒情的文藝對白很快又變成針鋒相對。「現在,我們的心就細碎得像這顆小石了。」她將石子交向男人,轉身就走。

然不出五步,她就給男人叫住。「你幹嘛?怎麼又把口紅塗上了?」他忽然問起。鏡頭接到山坡上的蘇菲亞。她低頭,抿抿下唇,看看對方,又垂一下眼皮。這個鏡頭延長了一秒半秒。然後蘇菲亞才轉身,拾級而去。女人的心事,就那樣給揭穿了。一秒半秒。延長的感覺。不知道實質的物理時間有多長,只知它足以從光線聲波經眼耳傳入大腦神經再轉入心靈達至感悟。一秒半秒的延長。經過銀幕的放大,讓靜止的空氣變成流動。

細節放大引申而成的美,有時也不是有意為之。像粵語片,因成本與拍攝日數的局限,令偏長的鏡頭--不管是遠鏡還是特寫--成為它的主調。眾人在既定的空間裡記住了邊框和界限。然在起點與落點之間,話音的抑揚、手勢與表情的起落,走位運動的完成,都在連貫的畫幅音軌裡自由延伸,形成線性的波動,由底處攀升,至高亢復低沉。類比的移動,形成一道氣場、一股氛圍,人物活起來了,生活的味道躍然而生。於是,即使劇本再壞再單薄,它始終沒法摧毀由演員造就的生命力。相對之下,國語片的力求工整、字正腔圓,反往往在細密的分鏡裡將自然世界的恩賜損落在剪接房。

【下】

當然,銀幕也有不那麼美好的時候。尤其當不幸遇上一件次貨或者贗品,銀幕的原畫原音總是極其殘酷地將那些嶙峋、破爛、腥臭毫無保留地暴露出來。這裡指的,不是菲林因受損而造成的花痕、跳格、失焦以至聲軌不清等放映問題,而是,當電影本身被創造成一件次貨或者贗品的時候。

用「次貨」、「贗品」這樣的字眼是否太偏激?但這篇東西既題作《斷言》,便不打算客觀,也不想去說服誰。而且,那份不平和的激憤,本就是人在觀眾席上看見次貨或贗品時的原來感覺。這裡指的,也不是一些製作上的失誤。儘管台前幕後任何一方稍有不慎,瑕疵都會在銀幕上表露無遺。像湊近一個人而看出他鼻上的黑頭、臉上額上的皺紋,身上不平均的脂肪。但黑頭、皺紋、脂肪本身不帶任何罪名。真正令人生厭的,是上面用量過多而且不符體質的脂粉、過期的羊胎素,變了形的矽膠--一種有意為之的矯飾、偽裝,虛情假意。電影院的炭精燈(或者是數碼投映機的電光)是它們的照妖鏡。它將欲蓋彌彰的蜘絲螞跡無限放大,虛假的意圖在它底下原形畢露。

激越的憤懣,有時是源於一股不忿、一點不甘。不忿原本可以生長得更有血肉的角色被作者創造然後又殺死,不甘看見蘊含著豐富而複雜的心理轉折的人物為著作者的自私而淪為吹彈即破的白紙,三維的空間給削成二維;有時更是痛心--痛心於「人」在整個作品裡根本沒存在過,存在的,只是作者的自大,或者,是擠眉弄眼的、對權力建制的奉迎。而這些剝削、這些奉迎,表面卻總舖著厚厚的似是而非的聰明話,一些引人注目卻空泛的姿勢。他們想給自己冠以魔術師的名字,到頭來卻站到了騙徒的位置。

有時會寧願相信那只是新晉導演的力有不逮,卻總不能催眠自己無視背後更深的問題。於是看《白日焰火》(2014)而生的鬱悶,竟自數月前文化中心大劇院的席上一直蔓延至今而仍不能釋懷。電影有著很多具備潛質的東西:像引人入勝的情節佈局、由當下中國扭曲的社會環境形成的人物,與他們那複雜而意味深長的心理掙扎;配合現實裡破敗俗艷的城市景觀、荒誕化處理,各種各樣的離間效果,看上去都是值得拿來談論的、可供觀眾詮釋、解讀、討論、書寫的「元素」。但當這些「元素」從後來一切沸沸揚揚你講我講的討論發生之前,回歸到最初的電影本身,將在銀幕下所見的種種東西加起來,卻是那樣教人洩氣。

影片本身其實被處理得索然無味。時慢時快的剪接節奏、粗糙的大片原色的影像構圖,東拼西湊的「致敬」式場面參考,突兀荒誕的調侃,統統都經不起巨幅銀幕的考驗,甚至一直在反過來阻礙觀眾進入劇情。戲裡原本要書寫的那些給社會遺棄到邊緣上的人物、那些原有的厚重心理空間,到頭來都被無數給放大了的外在干擾逐步磨蝕。他們都像給鎖在某棟預售一空卻只有水泥框架的爛尾樓裡,承受著風吹雨打,木無表情,自生自滅。編導將觀眾帶到建築物前面,卻在外邊加起鐵欄、堆著雜物,甚至懸掛著告示牌與橫額,寫著有一句沒一句的介紹。只容群眾圍觀,不准走近。你欲向他求證一些甚麼,他答予你不知真假的話。

假如這真是編導刻意為之的「藝術手法」,那這手法的用意是甚麼?鏡頭前演員們那從頭到尾跡近窒息的「了無生氣」表現,是含蓄,還是壓制?為甚麼要那麼著意遏止演員流露感情?假如這一切干擾和壓制本身就是一種對社會的指涉,那麼編導同時間為向市場靠攏而對一切權力批評的固步自封、與因之而留下來的無數蒼白,又是開放,抑或禁錮?他打破了慣常電影語言的節奏和呼吸,卻未見建立起新的完整的美學;想消除一般人對藝術與商業之間的分歧,卻依附著兩邊的成見而變得比任何一方都更保守。他甚至沒有還角色予半點自由,人物連在戲裡造夢的權利都被剝奪了。只有延長、延長、再延長的真空,以無話對應無話。假如這就是中國人當下的生存實況,那電影在做的,是回應(控訴)社會,還是附和社會?編導對人物的處理,比作品要反映的極權社會的壓制人性,其實好不了多少。他拍出一部關於壓迫的戲,但他已先成了壓迫者的一份子。

這種以壓迫指控壓迫、以荒謬指控荒謬的技倆,也不只存在於中國。差不多同一時期上映的《性上癮》在對故事人物(不是演員)的施虐方面可說是有過之而無不及。看畢全片,很難不發現編導其實無意述說女主角的故事。在她由編導安排的半生裡,個人的所知所感並沒有得到過多少鏡頭的關注。更多的,是一些天馬行空的聯想,說穿了,其實是作者對所敵視的世界的諷刺。他借來了話題,引來了傳媒輿論的關注,然後將她推到一邊,毒啞,再把自己的陽具塞入每個角色的口裡,強迫他們盡吸自己的賀爾蒙,好使偽知識份子的虛榮與自大從每個人物的食道反芻,無的放矢地溢滿三小時又三小時的每個段落。他以自身的幼稚抵制少女的成長,她半生的尋覓自主變成病態的不由自主。愈看下去就愈納罕:到底被欲念與道德高地之間的矛盾所困擾、因心魔糾纏而成癮成病的,其實是誰?

斷言式的感受,源於主觀,主觀則取決於人本身審美理念與包容度。同一部電影,不同觀眾也可以有不同的看法。看通世情、心懷慈悲的人在給拍壞了的電影面前,還是可以撥開雲霧,察覺到戲中人那孤立無援的苦痛;從閱讀人物的過程中,讀出悲從中來的眼淚。但那並不是由於編導的善意,而是觀眾個人的同理心。在銀幕上的聲與畫轉化為腦海印象的期間,改編已在進行。善解人意的觀眾本身就是他們心裡那部電影的作者,榮耀應歸向他們。

而我,只怪自己的眼界始終偏狹,看到純淨的東西給撒上穢物,還是會勃然頓足。

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About 易以聞

電影研究者,著有《寫實與抒情 : 從粤語片到新浪潮》及《夢囈集》。
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