浪漫滿屋:楚原與陳景森的美學空間

(按:文章原載於拙作《寫實與抒情:從粵語片到新浪潮(1949-1979)》,香港三聯書店出版,2015年。)

文/易以聞

楚原曾自言深受國內外的經典與藝術電影影響。由中國早期的《馬路天使》(1935)、《十字街頭》(1937),到第昔加(Vittorio De Sica)等意大利新寫實主要時期的作品,還有六十年代費里尼(Federico Fellini)、安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)及法國新浪潮諸將的佳作,他都一一飽覽。[1] 這些藝術作品,對他自己往後的創作──尤其在場面調度、分鏡與影機運動等美學處理上,都帶來了一定影響。

然而,在電影的內容與意識方面,他卻沒有即時將西方思潮對個人存在意義與心理空間的探索精神全盤硬套到自己的粵語片中去,而是跟本地的流行小說結合,形成他獨創的浪漫文藝類型。事實上,楚原可說是芸芸粵語片編導中最浪漫的一位。從最初的《秋風殘葉》(1960)與《含淚的玫瑰》(1963),到《春怨》(1965)、《原來我負卿》(1965)、《春殘花未落》(1965),及至後來的《冬戀》(1968)、《紫色風雨夜》(1968),國語片《煙雨斜陽》(台灣,1973)、《舞衣》(1974)、《小樓殘夢》(1979)等等,他一再扮演言情小說家的身份,以純熟的編導技法、嶄新的電影語言,配以謝賢、嘉玲、南紅、胡楓等氣質清新的年青演員,寫盡青年男女在愛情世界的種種淒美幻象。

這些作品,不但成功在青年觀眾群間引發共鳴,為當時已日漸老化的粵語片開展出新氣象;楚原更憑着這一系列電影,慢慢與佈景師陳景森創建起全新的美學風格──西化的別墅大廳、落地玻璃窗外的小花園與小水池、室內形形式式的吊燈、高高低低的台階、牆上現代風格的圖案、或中或西的屏風……這些佈景與美術,都在上述作品中一再出現,與劇中人的種種浪漫情懷扣成一線,為楚原電影建構出獨特的言情空間。

這種美學風格之形成,大概可上溯至楚原的第一部作品《湖畔草》(1959)。

從《湖畔草》(1959)說起

楚原的首作《湖畔草》表面是部倫理通俗劇,但在細節處理上,亦已略見楚原浪漫文藝風格的雛型。電影本來是由綠薇原著、「環球出版社」出版的流行小說《私生子》,到被「麗的呼聲」改編成廣播小說時,則改名《湖畔草》。影片一開始,是一個舞台化的短鏡頭:黑佈景下,少女抱着嬰兒,背對鏡頭跪地。她伸手向跟前的男人,狀甚無助。男人叉腰站直身子,趾高氣揚地望着她。由於燈光陰暗,觀眾無法看清他的容貌。只見他將一大疊鈔票擲在地上,對女子大喝一聲:「你扯!」煽情的管弦樂立即響起。緊接下一個畫面,是深夜街上,一個被刻意平面化、極盡表現主義色彩的都市底景。少女抱着嬰孩在街上踱步,片頭字幕同時在畫面逐一亮出。然後少女走到街燈前,將嬰孩放到地上,幾次不捨,最後還是忍痛離開。鏡頭以推近至棄嬰的特寫作結。整段楔子,不但內容與電影故事本身無直接關係(劇中的女主角沒有被負心漢主動趕走,她們的私生子也沒有成為棄嬰),其場景空間更與現實完全割離。楚原在粵語片的格局裏,初次試用表現主義的風格化筆觸,令觀眾耳目一新。

 

此外,電影雖以女主角方敏如(嘉玲飾)因遇人不淑而未婚懷孕、到遇上真愛時卻難產而死的不幸遭遇為故事主幹,但楚原在改編時,亦不忘加入不少浪漫言情的成份。例如他寫敏如成為家庭教師、住進學生一家的花園洋房後,與同屋的飛機師崔仲明(謝賢飾)初次邂逅,並一見鍾情的一場。開始時敏如正在房間休息,忽聞屋外鋼琴聲響,便步出花園察看。她隔着門窗,看見隔壁正在悶敲鋼琴的崔仲明。正要回去,一陣風吹來,將她項上的絲巾吹落。她轉身想收拾,卻見仲明已經將之拈起、遞給自己。洋房的後花園,正是楚原日後不少作品的重要場景。而在《湖畔草》裏,這個由矮牆與灌木圍攏的小庭園,景致已如楚原後來作品一樣的西化、清麗而別具韻味。在裏面,二人互相自我介紹,靦靦腆腆的,從不着邊際的客套話,漸漸講到各自的生活。深秋夜色下,白球狀的壁燈取代月光,催化了場景的浪漫情調。兩個好靜的青年人,彷彿已找到了知己。到一場戲結束時,二人已互生好感。

在往後的情節裏,楚原繼續以輕巧的筆觸,捕捉仲明與敏如的情感。而到敏如過身後,他又用愛情片的拍法,描寫仲明與敏如胞妹敏慧(南紅飾)之間的恩情。其間楚原顯然無意用理性寫實的方法敘事。他寧願冒上被批評為「不合情理」、「流於空想」的風險,而為情節設計出許多令人意外的巧合。例如仲明與敏如交往才兩天便急向對方求婚、敏如在愛人臨回港前忽然難產而死等等情節,都天馬行空得如流行小說。然而,正是這些直靠情感使然,而不深究邏輯因果的「意外」,在往後的作品裏,漸漸與楚原力求虛幻的視覺美學合流,成為他獨特而封閉的「浪漫」成份中不可或缺的一環。

楚原與陳景森

《湖畔草》的佈景師是陳其銳。一年後,他的二子陳景森接替了其工作,繼續為楚原效力,成為後者往後多年的創作伙伴。

陳景森一九三三年生於香港,十六歲開始隨父在片場工作。一九五○年首次具名負責電影佈景(洪叔雲導演的《野花香》),自此工作不綴。直到九十年代退休為止,有他參與佈景/美術的電影超過五百部,當中涵蓋了粵語片、國語片和港產片,以及邵氏、嘉禾等大機構的出品,而且獲獎無數[包括五屆台灣金馬獎「最佳美術設計獎」。得獎作分別為:《傾國傾城》(第十二屆)、《乾隆下江南》(第十四屆)、《金玉良緣紅樓夢》(第十五屆)、《徐老虎與白寡婦》(第十八屆)與《唐朝豪放女》(第廿一屆,與鄧廣賢合作)]。[2]

陳景森不但跟楚原一樣,同屬影人第二代,二人的年紀亦非常接近(陳氏比楚原年長一歲,而且生於同月同日)。也許是這樣,令兩者在創作上尤其合拍。從《可憐天下父母心》(1960)開始,楚原和陳景森便緊密合作,並經常擦出火花。前者在開拍新類型作品時,往往在視覺設計上提出新要求;後者則別出心裁,在有限的條件下,為電影場景一再變出新花樣。最後楚原更成為陳景森合作最多的導演(作品共六十五部,亦佔楚原總產量超過一半)。

而在楚原浪漫美學風格的建構上,他與陳景森的默契尤其顯着。這一點,可以在他們第二部合作的電影《含淚的玫瑰》中找到例證。

《含淚的玫瑰》

《含淚的玫瑰》是楚原在光藝以外自組的玫瑰影業公司的創業作。它不但跟秦劍、陳文的不少光藝出品一樣,完全脫離了五十年代主流粵語片以兩代之間的倫理道德(尤其是上一代對子女的愛護/子女對父母的孝道等等)作為戲劇矛盾主軸的傳統(在《含淚的玫瑰》裏,所有「上一代」的人物──從父母到長輩──要不只被賦予次要的角色,要不就完全缺席),而從影片故事、選角、佈景以至攝影等方面來看,它更可說是楚原個人美學風格的奠基作。

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《含淚的玫瑰》

故事脫胎自楚原前作《秋風殘葉》。但他沒有因循舊路,而是將之改寫成四段錯綜複雜的愛情。畫家秋白(謝賢飾)與凌漢(胡楓飾)份屬摯友,卻先後一同愛上一對姊妹子萍、子青(由南紅先後分飾)。最初秋白放洋留學,子萍便在其時與凌漢結合。然後者一直懷才不遇,生活日漸窮困;子萍更間接因此難產而死。凌漢為此悔疚不已,終日酗酒。到秋白成名歸來,知悉一切後,便與子萍之妹子青聯手,以各種方法,激起凌漢鬥志;甚至甘願退出國際畫展,好使漢的作品能夠獲獎,並從此成名。事後凌漢、秋白與子青再次步入三角戀危機。然當漢明白過去二人為他付出的一切後,便自願退出,帶同兒子往意大利發展。

儘管《含淚的玫瑰》在情節裏仍少不了妻子因生活困苦而難產、窮丈夫為籌錢送妻子入院而賣血等通俗劇催淚橋段,但更重要的,是它以細密的心思,突顯了四個同輩之間的真摯情感與大愛精神,並刻劃他們如何以赤誠消弭競爭、以友愛彼此扶持的經歷。秋白會寧願自己退選以讓摯友凌漢的畫作參加國際競賽、子青亦願意為報姊供養之恩而在其故後對姊夫不離不棄;甚至故事前後的兩段三角關係,都是由當下名成利就的一方讓愛退出。楚原的浪漫,並不止於情情愛愛。「成全」取代了一般愛情小說的自顧自憐,成為電影母題;讓情誼超越男女關係,昇華到個人為大愛無私奉獻的高尚情操。年青的謝賢與胡楓,在戲裏由惺惺相識演至各有愁苦,到最後互相諒解而成熟地告別。二人自然而充滿默契的演出,使故事說得尤其動人。

在電影中,貫徹這份濃厚文藝色彩的,還有全片力求唯美的佈景與影像設計。從一開始,秋白家居那摩登寬敞的洋房大廳,到後來凌漢帶子萍回家,畫面出現的那殘破卻雅致的木屋;陳景森的佈景,都以美感與心理空間先行;寫實的考慮,反而變不再重要。於是,他讓秋白的洋房不但面積龐大,而且裝修得極富現代感。在幾盞新款吊燈映照下,室內的擺設未算奢華,然構圖大膽,突顯出主角作為藝術家的品味;落地門窗上的線條則可被借用打光,以豐富室內偌大平面空間的構圖;外面的花園更出現小型的噴水池,讓秋白與子萍的求愛場面,在瑟瑟水聲中,明示二人心境的迷離絮亂。

至於凌漢的木屋,不但寬敞得像豪宅一樣,屋裏屋外的佈置,更是別有風味。子萍一進門,只見室內擺滿畫作與衣物,卻又附有雅致的籐椅與書桌,突顯主人的「窮風流」情操。她踏步進去,地上有兩層台階與木欄,讓演員走上走落演戲,加強場面調度的效果。客廳的外面,還設有露台,讓凌漢與愛人可在夜色前用餐談情。窗邊掛着一盞小巧的傳統西式吊燈,外有殘葉和枯枝半垂;遠處更有一顆小巧卻皎潔的明月,配襯出西洋掛畫一般的景致。當角色情到深時,畫面上的詩意,便更覺濃烈。

在這些場面中,陳景森的佈景,不但美輪美奐,而且與楚原創作中的浪漫情懷緊緊扣連,讓電影美感先行的形式與虛幻的內容形成密封的整體,與現實無涉。這種以寫意為先的美學方針,脫離了過去粵語片慣常的寫實風格。楚原與陳景森在《含淚的玫瑰》的合作,為二人的浪漫構想開展了新道路。

浪漫言情的延續

《含淚的玫瑰》以後,楚原又繼續接拍了大量其他類型作品。例如倫理片《情海幽蘭》(1964)、《罪人》(上下集,1965),喜劇《大丈夫日記》(1964)、《糊塗太太》(1964)、《化身情人》(1965),偵探或「珍姐邦」式犯罪片《黑玫瑰》(1965)、《神秘的血案》(1966)、《藍色夜總會》(1967)等等。然在空間許可下,他還是會回到自己最屬意的浪漫文藝題材。在接下來的十年裏,他拍攝了十多部文藝言情作品。在這些電影中,楚原一再借用《含淚的玫瑰》的元素,將之轉化為各種各樣的變奏。其間他「中學為體、西學為用」的原則依然貫徹──既在美學上積極模仿西方新潮流,同時電影的內容,卻依然極盡本地色彩。當中不但充滿個人內在的情感矛盾,同時也會因應社會變遷,而為青年建立起以平輩為主軸的新倫理:

  1. 傷逝之痛與舊夢重現

「回憶」是楚原在創作上其中一個重要母題。在《含淚的玫瑰》裏,凌漢對妻子的傷逝,是劇情中段轉折的重要推動力。至於兩年後的《原來我負卿》,類似的處境再次出現,但角色的性別位置卻對調了:沈翠紅(嘉玲飾)與祝大明(謝賢飾)從澳門私奔到香港,希望自立生活。但因環境迫人,大明竟積勞成疾,不久更撒手人寰。為紀念丈夫,翠紅謹遵丈夫遺訓,努力供其弟次明在澳洲留學。類似以回憶帶起的故事元素,直到楚原後來的國語片《煙雨斜陽》、《小樓殘夢》等,仍一再延續。

跟這些「回憶」隨之而來的,還有各種「分身」的出現。作為《含淚的玫瑰》的變奏,「一人分飾兩角」的戲碼在《原來我負卿》亦再次登場:當次明學成返港,翠紅便發現眼前這位青年,長相竟得跟其兄一模一樣。過去被迫中斷的前緣,忽然有了再續的機會。但這樣的愛情,又會否只是回憶的一種替代?她對他的感情,會否只是以假當真?種種矛盾、糾纏,因之而生,形成這系列影片濃到化不開的傷感情調。而由謝賢、嘉玲、南紅等大明星在同一電影中試演不同角色以挑戰演技的安排,在往後的楚原電影中,亦屢試不爽。

  1. 藝術與現實

藝術家(尤其是畫家)是楚原文藝片中的靈魂人物。但他們大多鬱鬱不得志。要不懷才不遇[從《秋風殘葉》的沈葉(謝賢飾)、《含淚的玫瑰》的凌漢,到《紫色風雨夜》的作曲家林文聲(謝賢飾)等],要不就要面對名氣滑落。[如《冬戀》的小說家詹其(謝賢飾)、《舞衣》裏的賽車手志超(凌雲飾等)、《大劫案》(1975)裏的武打明星(陳觀泰飾)],現實對人物的打擊、人物意志的日漸消沉,於是成為影片劇情的主線。[3]

至於影片的女主角,則往往為了生活,不惜賣身去當舞女/歌女/交際花(如《原來我負卿》的翠紅、《冬戀》的咪咪、《煙雨斜陽》的方琪、《小樓殘夢》的朱麗和《舞衣》的三個女主角等)。她們的職業未受社會主流價值認同,但內心卻總帶高尚情操,思想亦往往比一眾男角更練達成熟。在楚原細心的經營下,她們每一位都既情深又特立獨行,決不只是男性的玩物。

此外,疾病的煎熬,更進一步催生了故事的悲劇原素。《含淚的玫瑰》和《小樓殘夢》的女主角,便不幸遇上難產;《嬌妻》(1967)與《煙雨斜陽》的女主角,則因故失明。至於《原來我負卿》的大明和翠紅、《冬戀》的咪咪,更因罹患絕症而死!他們難得深情,卻總難逃命運的打擊與嘲弄。

  1. 報恩或負義

生活沉重的擔子,令年青的角色們都變得成熟世故。一些角色為生活而犧牲了,留下來的,便只有把恩情惜取。於是,楚原式浪漫文藝電影的下半部,便往往圈繞「報恩」或「償還情債」的正反矛盾發展。在《含淚的玫瑰》和《原來我負卿》裏,前者見凌漢為報秋白扶持之恩,決意抽身成全白與子青之愛;後者卻見次明不解翠紅隱藏其交際花身份的苦衷,最後導致道德悲劇。而在《紫色風雨夜》,當主角文聲成名後,更耽於酬酢、冷落舊愛,置昔日恩情於不顧。當初提拔他的導演江志威(曾江飾)好心苦勸,更反被革職。到最後聲的恩師病危,文聲正要覺悟,卻已太遲。「昔日你未成名,只憐青衫一領;今日你錦衣回,高車駟馬,只落得負人負己,負情負義。早知如此,你又何必成名呢?」粵曲〈落霞孤騖〉的唱詞,成為了《紫色風雨夜》整個故事的按語。[4]

至於在《舞衣》和《小樓殘夢》裏,欠下情債的男人音訊杳然,留下來的女主角,便只有在無可奈何中,哀嘆一句人生與命運的悲歌。

  1. 手足與愛情

如前文所述,上一輩角色的長期缺席,是楚原這系列作品的一大特色。於是,當劇中的男男女女開始發展愛情時,他們遇到的最大阻力,便不再是封建的禮教、家長的反對,而是愛情與友情之間的兩難──三角關係。

一對好友同時愛上女主角的橋段,早在《秋風殘葉》便有出現。到後來的《含淚的玫瑰》、《紫色風雨夜》、《冬戀》等,更是屢試不爽。然每一次,楚原卻依然可以將人物的情感刻劃得誠摯動人。他把男女之間的言情片段拍得輕盈婉轉,已不在話下。更難得的,是楚原在書寫同性之間的友情時,亦能由互相扶持開始,到之後的良性競爭、互生矛盾;以至當其中一方走上歪路時,另一方如何正言相勸、出手相助等等,每一個片段,都繪寫得真情流露;將年青男子之間的浪漫純真,深刻有力地表現出來。楚原在電影中一再強調同輩間的大愛精神,為其父權缺席的新世界建立出一種新倫理,與六十年代香港青年社會的情感互相呼應。

  1. 楚原的電影美學

面對上述各種一再重複糾纏的情感矛盾,楚原深明若處理得稍有不慎,劇情便會變得婆媽、造作,欠缺說服力。於是,他在表現手法上,便力求創新,務求每一次都將故事說得不落俗套;同時極力追求作品視覺美學上的整體一致,好使電影的氣氛和格調能在作品之內自足──即使是造作,也要從內到外的造作到底!

在攝影上,楚原擅長以細密的鏡頭,捕捉演員的一舉一動;同時,他亦比同期其他導演用上更多刁鑽的角度去拍攝場景,以豐富畫面上的構圖與空間。[5] 此外,他亦常常試用各種類型化的效果。例如在黑白片時期,他便常在過場時以舞台化燈光(例如spotlight)來強調人物、或用背光將角色呈現成剪影、或以強光將人物身影打在地板,使畫面形成長長一條斜線等,令作品的影像更見風格化。到六十年代後期,當楚原改拍彩色片後,則進而參考更多外國電影的作法,用上更多剪接技術。最明顯的,是常在片中插入不同場景的極短畫面[只以六格(四分一秒)、八格(三分一秒)的菲林閃現]來表達當時角色的意識,或導演意圖表現的弦外之音。[6] 至於後期幾乎每片必以楓葉、枯枝擺在鏡頭前作裝飾的慣例,更可說是只此一家了。

而在場面編排方面,楚原特別擅長拍攝群戲。每有酒會、舞會等場面,楚原都能將屋內的十數角色指揮妥貼,使他們的或進或出、或聚或散,都做到層次方明、起落有致。而他在二人談情或對話的場面,亦總能善用空間,在同一場戲中,盡量將人物帶到場景的不同角落,以容許更多分鏡角度與影機活動的變化。到了後來,他的作品更常常出現一些明顯參考自日本與歐美新電影的方法。例如在拍攝兩個人的對手戲時,要求演員在鏡頭前背對着背、各不互望地對話,以象徵疏離;又或者是二人一邊對話,一邊朝反方向走動,攝影機則朝雙方的身位往復遊移,以反映敘事者在兩個角色心境之間的左右為難。

這些變化多、幅度大的鏡頭與場面調度,都與楚原一貫明快的敘事節奏緊密配合,令其作品一再超越同期一般粵語片的水平,成為當時影壇的先鋒代表。而從文藝片的格局看,這些豐富的電影語言,亦有助突顯人物複雜的情感變化,將他們或空靈、或寂寞、或陷入矛盾、或滿腔愁懷的心境,藉種種新穎畫面帶來的弦外之音,帶進觀眾心坎。

  1. 陳景森的佈景

至於佈景,由於上述作品的大部份情節和戲劇矛盾,都必須在室內發生,電影裏大屋──尤其是客應──的場景佈置,就變得尤其重要。於是,陳景森在這些電影裏的佈景,不管是富貴人家的別墅,抑或是窮人陋巷下的木屋,都會特別營造出寬闊的空間感,輔以高高低低的台階,既方便導演作多角度的鏡頭擺放、設計大幅度的場面調度,同時亦有助作品在敘事上,呈現屋內人物心靈的空虛感。

另一方面,不同於《秋風殘葉》和《冬戀》那立體透視的玻璃屋(兩部電影的佈景師分別為梁海山和包天鳴),由陳景森負責佈景的作品裏,主角身處的花園洋房,往往只容許單邊透光。倘若拉上窗簾、關上燈,整個居所便會沒入黑暗。這種封閉的意象,加上室內繽紛招展得近乎浮誇的裝飾、大片紅、藍、紫、粉紅等艷麗色塊的運用(黑白片時期則以高反差的灰度比例與構圖取代),亦進一步突顯了戲中人在物質與心靈空間的對比。像《含淚的玫瑰》秋白的洋房、《紫色風雨夜》文聲成名後搬進的新居、《原來我負卿》中翠紅成為高級交際花後所住的「廣寒宮」。這樣的別墅,當只留下正被各種情感矛盾困擾的主角在內,那份「斯人獨憔悴」的傷感文藝情懷,便油然而生了。

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《紫色風雨夜》

六十年代末,粵語片式微。楚原見拍片機會大減,便在一九七○年應邀加入「國泰」公司,改拍國語片;又在一九七一年轉投邵氏。另一邊廂,陳景森亦在更早時已成為邵氏佈景師,為岳楓、張徹、鄭昌和等導演效力。二人在同一機構重聚後,合作更見緊密:由《火併》(1971)開始,楚原在邵氏十五年間所拍的四十七部電影中,有四十六部是由陳景森負責佈景美術的(另一部由陳氏徒弟鄧廣賢負責)。其間楚原對他那浪漫文藝風格的探索,始終未願放棄。

浪漫滿屋──《舞衣》

在完成《火併》、《愛奴》(1972)、《七十二家房客》(1973)等多部票房成績理想的商業作後,楚原終於有機會在邵氏以其龐大的資金與片廠規模,進一步實踐他拍攝浪漫文藝片的願望。《舞衣》根據依達的流行小說改編。楚原自言自己「感覺上跟依達和(1976起合作的)古龍特別合得來」。[7] 這從他過去改編依達的《嬌妻》、《冬戀》和《浪子》(1969)中亦可見端倪。然這一次,將要改編的故事,裏面要展現的世界,卻要比前作來得更加世故、成熟。

原著本來是關於三個舞女的感情遭遇。楚原改編時,則將她們改寫成歌星白眉(何莉莉飾)、空姐朱黛(井莉飾)和吧女姚姚(徐楓飾)。她們同住在由白眉擁有的花園洋房內,但愛情的命運卻各有不同:白眉嗜錢如命,偏愛上行蹤神秘的富家子陸俊(岳華飾),到後來才知他是外地的革命份子,並在不久後因故殉國。朱黛愛上賽車手杜志超(凌雲飾),並與他同居,卻不知他原來是有婦之夫。姚姚與小職員李吉(宗華飾)相戀,卻礙於身份而被迫分手。最後只能無奈下嫁比自己年長一倍的富翁(金峰飾)。楚原的版本在情節上大致忠於原著,並着力突顯三段愛情與人生的無奈命運。但有趣的是,電影在幾個主場景的設計和佈置上,卻刻意與原著頗有不同。

譬如陸俊的居所。從原著裏,通過依達的文字描述,我們可以得知它位處半山住宅區,前面是「西班牙式雕花大門」,進閘門後,會有一片草地,然後才是「黑頂白牆的巨屋」,「由台階進去,裏面就是巨大無比,華麗得難以形容的客廳」,中間有弧形的天鵝絨梳化、地上是又軟又厚的地毯。旁邊還有酒吧,角落放着一個藍色古董玻璃瓶,另一角的牆上則掛着現代派油畫。走廊盡頭有彎型的樓梯,通上二樓。[8] 電影為要突顯他地下革命黨人的身份,便將居所改成山上一座陰暗的小石屋,格局顯然要比原著小得多。雖然如此,楚原和陳景森還是為屋內的美術花了不少心思。整個房子的牆壁以灰黃麻石原色為主,中間是以竹和藤製的傢私,營造一片偏綠的色調。配合深夜場景的燈光、隔着牆邊玻璃珠簾拍攝的鏡頭,令房內瀰漫一片懸疑隱秘的氣氛,與劇情緊緊扣連。

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《舞衣》

而杜志超的洋房,原著說它「建得很幽雅,由於在山上,特別地清靜」。一進屋,是個有火爐的客廳。火爐架子上「擺滿着大大小小的銀色、金色的獎杯。」而客廳另一側走廊的牆上,則掛滿一張張跑車的照相框。[9] 但在電影版裏,楚原和陳景森先將火爐刪去,卻又把房子的格局放大得教人驚嘆:客廳兩層通空,天花正中懸着一盞巨型水晶燈。下方是梳化椅、几桌和盆栽。右邊牆上是藍黃兩色的馬賽克風格玻璃,下方是連接一樓出入大門的木樓梯。左邊的飾櫃放滿了獎杯,後面牆上是幅兩個人高度的海報,相中人,正是車手造型的杜志超。只有邵氏的優裕條件,才能成就這樣龐大而細密的佈景,將劇中人那名成利就帶來的意氣風發,毫無保留地表現出來。

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《舞衣》

至於三位女子合租的洋房,就更是奇幻。原著裏,三人所住的只是多層大廈的其中一個單位,來到電影,卻變成高級住宅區的洋房了。裏面目測至少也有數千尺,而且鋪滿大紅大藍的牆紙和地毯,裝修得十分豪華。即使三人合租,似乎也不易負擔呢。楚原和陳景森的想像空間,比小說的世界走得更高更遠了。

然《舞衣》的美術雖甚可觀,在編、導、演上卻未盡人意。故事不但情節發展得太快太急,令觀眾在其複雜的人際關係中無所適從;電影對情感書寫的粗疏,更成為其失敗的致命傷。石琪在當時的影評便指:「導演把太多時間花在這些『情調』上面,自然沒有太多時間敘述劇情,觀眾沒有充分機會入戲,於是使一個本來很複雜的故事,變成一大堆單調的美景展覽而已,這在浪漫派觀點下,也是捨本逐末的下策。」[10] 這些現象,也可說是楚原文藝片發展到後期經常為人詬病的問題。直到他拍攝如《小樓殘夢》那樣故事相對簡單、風格又更個人化的小品,情況才有所不同。[11]

《舞衣》的票房收入亦只屬一般(約港幣70萬)。後來楚原電影的叫座力一度滑落,不但接連幾部新片票房失利,下一部文藝作品《小樓殘夢》更被雪藏五年才告上映。一九七六年,經歷九個月被投閒置散的楚原開拍改編古龍小說的《流星蝴蝶劍》,從此又與陳景森就他們的浪漫美學開展新一階段的探索。在接下九年,幾乎日日在邵氏片場捕捉刀光劍影的日子裏,他們單是為執行公司派來一部緊接一部的拍片指令,已弄得筋疲力竭。二人過去的文藝言情之路,便不得不告終了。

從「三廳電影」看楚原──「逃避現實」中的社會現實

不得不提的是,當楚原式文藝片在香港開到荼蘼之際,類似題材的電影卻在海峽另一邊刮起新旋風。一九七三年,台灣導演李行將瓊瑤小說《彩雲飛》搬上銀幕,意外大受歡迎。於是,《心有千千結》(李行導演,1973)、《海鷗飛處》(李行導演,1974)、《秋歌》(白景瑞導演,1976)、《我是一片雲》(陳鴻烈導演,1977)等一系列瓊瑤小說改編電影即如雨後春筍推出,形成對台灣電影發展舉足輕重的「三廳電影」(意指電影多以客廳、餐廳、咖啡廳為主要場景)類型。這些作品的幾個主要元素,例如浪漫愛情的題材、大量室內佈景的運用,以至年輕女星「一人分飾多角」的演出等等,都與楚原早於十年前便在香港創立的風格不謀而合。

近年台灣的電影研究者已開始對這些過去一直被評為「純粹只是提供觀眾,尤其是女性觀眾,暫時性脫離社會現實,享受對浪漫愛情的幻想」的瓊瑤電影重新評價。譬如資深電影學者林文淇便指出:「若因此將瓊瑤電影皆冠上『逃避現實』之名,一方面是低估了通俗文化與社會之間複雜的動態關係,另一方面也忽略開創台灣健康寫實電影類型的李行與白景瑞兩位導演,在七十年代幾部瓊瑤電影中明顯的社會意含。」[12] 這些論點,放在六十年代香港的楚原身上,亦同樣適用。

從《含淚的玫瑰》開始,楚原這一系列文藝片便屢被批評為「膚淺」、「不夠真實感」、「把社會性概括化」、「空洞作態」、「不切實際的文藝腔」。[13] 這些說法,站在當時傾向嚴肅保守的文藝立場看,自然也有言之成理的地方。但若將目光放遠、把作品帶回時代的脈絡,我們便會發現,這些柔弱感性的電影,其實也不是那樣的乏善可陳。

回看楚原電影身處的六、七十年代,正是香港經濟邁向高速工業化的轉型時期。大量年青男女未及經歷高中校園生活,便得投身社會,在枯燥勞碌的工廠中幹活維生。於是,楚原文藝電影裏那虛幻、瑰麗而又多愁善感的世界,正好與其時大行其道的流行愛情小說一樣,以獨特的美學,填補了不少青年大眾的心靈空間;為他們理想中的情感世界,提供想像與憧憬的機會。

必須留意的是,楚原的電影也不是純粹關於男女情愛的。如前文所述,他的文藝作品──尤其是六十年代的幾部傑作,雖甚少直接呈現社會實況,卻往往在虛幻的表象裏,繼續承接上一代粵語片影人的載道傳統,在愈趨複雜的人際關係裏,建立出一種強調個人的赤誠和責任、以平輩間的大愛為上的新倫理。相對於後來台灣一系列強調階級、突顯矛盾(要不將女主角藉愛情與婚姻攀上社會階梯視作圓滿結局,要不將戀人之間的身份差異放大成愛情的主要障礙)的瓊瑤改編作品,楚原在電影裏所流露的價值觀,便顯得正面健康得多;同時他精準的電影語言、新穎而風格化的美學,也更能感染觀眾,間接為他/她們的情感生活,起到緩和與調劑的作用。從這個角度看,楚原文藝片為當時香港社會帶來的貢獻,也不是一句「脫離社會現實」就能定論的。

總結

楚原的言情浪漫作品,充滿了個人想像的意趣。它以接近流行小說的故事,配以參考歐美新電影的影像語言,加上陳景森等一眾佈景師別出心裁的瑰麗佈置,形成香港電影中獨一無二的美學風格。他不再跟隨五十年代粵語片的社會寫實傳統,轉而刻劃更多個人內在的情感矛盾;然同時又試在故事中為年青人的世界建立一種新倫理,為粵語片的「文以載道」精神繼續承傳。這些以「言情」為主的電影,在內容上雖未具現代主義的深度,但作為時代過渡期裏的新嘗試,它們的出現,顯得別具意義。

這種美學在六十年代初成型,直到七十年代中,又蛻變成楚原詭奇迷離的新派武俠類型。其間香港正經歷急劇而躁動的社會變遷,年青一代的成長充滿了壓抑和誘惑。這些被冠以「逃避現實」之名的電影,不知曾為多少小市民在困苦疲憊的工作與生活中,提供難得一遇的喘息空間?

過去這些作品曾被批評為「膚淺」、「空洞」、「不切實際」,這些說法,站在特定評論立場看,並非毫無道理。但假若我們能放開成見、換一個方法,重新檢視這些作品,並將它們與當時的時代發展扣連,我們便能摸索出它們一直被前人忽略的獨特性;也會發現:這朵以個人的執迷灌溉、在商業片廠的夾縫中絕處逢生的浪漫玫瑰,其實也有它值得欣賞的地方。

—————

註:

[1] 楚原:〈楚原談楚原〉,郭靜寧、藍天雲編:《香港影人口述歷史叢書之三:楚原》,香港:香港電影資料館,二○○六年,頁十一至四十五。

[2] 《展影》第六十四期,香港:香港電影資料館,二○一二年七月。

[3] 關於楚原對電影中藝術家的處理,在八十年代已有論者指出:「(楚原)當講到藝術的時候,最關心的依然是藝術家與世俗社會的矛盾,而非追求藝術或創作的內心歷程,所以深度並不足夠。」見藍木:〈與石琪再論楚原〉,香港:《電影雙周刊》第五十四期,一九八一年二月十九日。

[4] 楚原曾自言《紫》片的創作靈感,乃來自該段唱詞。同註1。

[5] 田彥:〈「學徒制是唯一的制度」──攝影師溫貴訪問記〉,舒琪主編:《六十年代粵語電影回顧(1996年修訂本)》,香港:香港市政局,一九九六年,頁九十四至九十五。

[6] 楚原〈粵語片人物誌 – 楚原的國語片時代回憶錄〉台北:《聯合報》副刊繽紛版,一九九一年。

[7] 同註1。

[8] 依達:《舞衣》(上集)[再版],香港:環球出版社,一九九二年,頁九十六至九十八。

[9] 同上註,頁八十四至八十六。

[10] 石琪:〈《舞衣》──形容詞過多的浪漫片〉,《明報晚報》,一九七四年三月二十七日,另見《石琪影話集(六):八大名家風貌(下)》,香港:次文化堂,一九九九年,頁二十三至二十四。

[11] 見另文〈淚濕春衫袖:《小樓殘夢》〉。

[12] 林文淇:〈《彩雲飛》、《秋歌》與《心有千千結》中的勞動女性與瓊瑤七十年代電影的「健康寫實」精神〉,台灣:《電影欣賞學刊》第十四期,二○一一年六月,頁四至十九。

[13] 石琪:〈楚原風格試論〉、〈楚原:玫瑰的文藝與武俠〉,郭靜寧、藍天雲編:《香港影人口述歷史叢書之三:楚原》,香港,香港電影資料館,二○○六年,頁四十七至五十一、頁五十三至五十九。

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About 易以聞

電影研究者,著有《寫實與抒情 : 從粤語片到新浪潮》及《夢囈集》。
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