言情邊界:左几通俗劇的兩個特例

(按:文章原載於拙作《寫實與抒情:從粵語片到新浪潮(1949-1979)》,香港三聯書店出版,2015年。)

文/易以聞

左几是位言情風格甚為突出的粵語片作者,尤擅編寫情感濃厚、劇力澎湃的文藝片。從電懋時期的《愛情三部曲》(1955)、《火》(1956)、《魂歸離恨天》(1957)、《琵琶怨》(1957)、《黛綠年華》(1957)、《美人春夢》(1958),到華僑時期的《慈母心》(1960)、《落霞孤騖》(1961)、《滿江紅》(1962)、《似水流年》(1962)、《夜深沉》(1962)、《金玉滿堂》(1963),每一部作品都表現出色,不但廣納中外文學與電影元素,更將其大幅改編,內化成富本地特色的通俗劇。

關於左几的編導特色,過去已有不少前輩集中對上述他在五、六十年代最傑出的作品,進行深入的研究與分析。例如資深影評人李焯桃與舒琪,便早於一九八二年第六屆香港國際電影節的「香港電影回顧專輯」,已對左几進行專訪,並就其編導成就的得失進行初步探討;隨後三十多年間,兩位亦有因應更多左几作品被重新發現,一再就其研究作出更新與深化。他們的努力與貢獻,值得有意回顧粵語片的後來者參考。

本文將以綜合各前輩過去就左几作品的研究成果為基礎,並進一步考察他在兩段編導生涯分水嶺(五十年代初加入電懋以前,及一九五九年改入華僑之初)的電影,以期在他斑駁的作品圖譜上,整理出一個更完整的脈絡。

早期作品(1947-1954

左几原名黃左基,一九一六年生。小時候在廣東南海的傳統大家庭長大;十一、二歲起遷往廣州讀書,直到於廣州大學社會系畢業。他在大學時期開始參與話劇團,到一九三七年來港,初在「啟明影片公司」當剪接、黑房及各種片場工作,並為李應源導演的《賣花女》(1938)編寫劇本。抗戰期間,他轉赴大後方,繼續從事話劇工作;復員後回到香港,與作家望雲共同重拍後者於戰時被焚毀的作品《小夫妻》(1947)。一九四八年,他為「大興影片公司」拍攝《遊鳳戲龍》(羅品超、容小意、伊秋水等主演),成為他個人編導的首部作品;自此拍片不綴,直至一九六九年的《追求奇遇》為止,單是導演作品已逾八十多部,大部份為自編自導。[1] 另外,他亦以筆名何愉為不同公司與導演編寫劇本,如《改期結婚》(吳回導演,1954)、《難兄難弟》(秦劍導演,1960)等;又為不少電影插曲作詞,可謂多才多藝。

回顧左几的整體片目,不難發現他在取材上經常會向中外小說、劇作與荷里活電影借鏡。這個特色,在他早期的作品裏,似乎已略見端倪。譬如在戲劇方面,早在一九四七年,他便與譚新風將俄國果戈里(Nikolai Gogol)的名劇《欽差大臣》(1836)改編成《黃金潮》(1947);翌年,他又將奧斯特洛夫斯基(Alexander Ostrovsky)的《愛與恨》(原名《熟能無過.熟能免禍》,1863)改寫成《恨海情鴛》(1948)。這些改編,或可解釋作是他早年在廣州累積底話劇經驗的一種繼承。至於他在這段時期的其他作品,究竟受到多少外國電影的影響,礙於目前影像資料的缺乏,只能留待日後作進一步考證。

與此同時,早期的左几亦受到當時的「粵語片清潔運動」鼓動,因而編導了一些強調意識健康、富有社會教化意義的作品。最明顯的例子,是一九四八年的《風雨送魂歸》(史超編劇)。由文字資料所見,故事以抗戰時期為背景,寫主角(吳楚帆飾)因受桃色所惑而誤入歧途,不但拋棄妻兒,更淪為漢奸;其子(馮峰飾)卻深受戰火所害,輾轉加入游擊隊。直到父親一次親睹兒子被嚴刑拷打,他才覺醒良知,暗中營救。戰後父子重逢,父親的歉疚、以及兒子在國仇家恨與親情之間的掙扎,成為劇力高潮所在。電影因主題正面,深得左翼評論欣賞;後來左几亦認為它是自己電影生涯裏較為滿意的作品之一。[2] 其後,他在一九五○年參與了華南電影工作者聯合會籌款電影《人海萬花筒》的拍攝,負責導演《榕樹頭》一段(李晨風編劇);又於翌年與蘇怡、朱克、李亨、盧敦、譚新風合導《天堂春夢》(1951)。這不但反映了左几當時在影壇已有一定地位,而他與一眾致力在影壇「清毒」、主張拍攝主題寫實、內容健康的進步電影的左翼影人之間,亦志同道合,通力合作。

然這卻帶出一個有趣的問題:在回顧左几五、六十年代的電影作品時,不少評論都傾向指出他優於寫情,而弱於寫實。譬如李焯桃曾認為左几「擅寫人情世故,弱於理性分析;對舊社會題材有穩固的掌握,但對當時香港社會的了解卻未夠深入」[3];舒琪亦指出左几的作品「長於戲劇性(特別是對通俗劇/情節劇,即melodrama)的經營與追求,而弱於社會性/寫實性的鋪陳(或許可說那並非他的興味),在最極端的時候,甚至隱約帶有一種『巴洛克』式的奔放味道」。[4] 這樣一個文藝氣息濃厚的編導,在特別強調電影「社會性」的五十年代初,又要如何自處?這些問題,或可在他一九五二年的《夜桃源》裏,進行初步的探討。

    《夜桃源》(1952

《夜桃源》由早期與左几合作緊密的「大道影業公司」出品(兩者共合作過六部電影,全於1948-1952年間完成)。電影由史超編劇,吳楚帆、張瑛、紅線女、容小意、朱克等主演。電影開首是一段充滿寓言色彩的旁白:

「係海嘅西邊,呢個地方,有啲人叫佢做『桃源』。笙歌夜夜,醉夢連連。係裏面,有啲係凡人,亦有啲係神仙。佢哋自己編埋好多悲歡離合嘅故仔,由佢哋自己去演。而家呢齣戲文,喺桃源曾經演過幾萬千遍……

這段開場白,在介紹故事之餘,亦向觀眾帶出一個明確訊息:本片並不求與現實作一對一的反映,而是以一個抽離的角度、小說化的風格,去將一些社會性的概念轉化,並以傳奇的姿態重現。短短幾句開場白,左几與編劇史超就舉一反三的,避開電影對呈現與分析社會問題的困難。方法不能說不聰明。

於是,電影接下來的情節,亦宛如一部社會小說:曾在鄉下任銀行小職員的趙沛(吳楚帆飾)為了尋找發達機會,帶着老父(朱克飾)、妻子靜嫻(紅線女飾)及小姨愛珠(容小意飾)來到桃源。他因好高騖遠,很快便花盡積蓄。一家人唯有寄居趙沛之弟趙平(張瑛飾)所住的天台板間房。趙平本是教員,收入微薄,後來又被學校辭退,一家人的生活,遂更足襟見肘。後來趙沛遇上「通天經紀」波比(馮應湘飾),經他認識了富商梁蔭蓀(何少雄飾),以為發達有望;蔭蓀卻只垂涎靜嫻美色,更與波比合謀施計,誘使靜嫻背叛丈夫,當其女秘書。另一方面,小姨愛珠因自感寄居趙家份屬負累,亦決意瞞着與她情愫已生的趙平去當歌女。沛、平知悉情況後,即往營救,最終化險為夷,各人事後亦有所覺悟。

由以上故事大綱可見,《夜桃源》的情節不但峰迴路轉,而且別具社會批判的意味。然而,由於電影一開始已去除了影片的寫實味道,於是左几與史超就因利乘便,不求細緻的呈現社會面貌,而以相對寬鬆的態度,對種種光怪陸離的都市病態,作出不避誇張的放大。在電影其中一場,當趙沛經波比介紹來到咖啡廳,與一眾生意人見面,尋求投資機會,編導安排出場的所謂「商人」,竟然是專拍「夠香艷、夠緊張」的綽頭片的電影導演、賣裸體畫的經紀、走私拆家,還有舞女老鴇!每個人物出場時,導演必使其擠眉弄目,並以誇張的言辭,製造荒誕的喜鬧劇效果。由此可見,在《夜桃源》裏,編導的所謂社會性,其實是以漫畫化的風格,對表面的現實問題作簡單的諷刺而已。至於問題內部的描寫,以及人物與這些社會現象之間如何互為因果的探討,則仍有欠深化。

此外,電影在不少場面的細節上,亦處理得未如理想。從一開場,當主角一家人初抵酒店,一身土氣的父親怕東西被搶,寧死不肯讓僕役替他搬行李,更反將包袱從僕役手上搶回來,朱克的演出,便未免流於浮誇。此外,弟弟趙平的板間房生活,亦描寫得尚欠細緻。儘管編導已安排了不少他與包租公(伊秋水飾)及鄰居舞女琅琅(王鶯飾)在居所內的交流,但由於人物在場景內的活動並不靈活(以上人物在作長篇幅的對話時,大都只能站或坐在固定的位置),而他們與佈景和道具的互動又相當有限,致令這幾位板間房住客為觀眾帶來的生活感,遠不及後來其他以唐樓/板間房為主場景的經典作──如吳回的《敗家仔》(1952)、李鐵的《危樓春曉》(1953)般強烈。

至於左几後來最為人稱道的、就女性角色的細膩(有時更是大膽)書寫,在《夜桃源》裏,亦似乎尚待琢磨。紅線女飾演的妻子靜嫻與容小意飾演的小姨愛珠,自外地來到桃源後,一直受盡物慾引誘。她們心理上的好奇、對慾望的猶豫,理應有很多可以探索的空間;但電影對之幾乎完全抹去。相反,二人除了最初在酒店對着房間的豪華裝修發表過一輪讚嘆外,在大部份時間裏,依然維持典型的儒家賢婦形象。對於都市裏的其他人與事,她們似乎都未能適應,甚至惹起反感。然到後來,當她們眼見丈夫與愛人的經濟環境日益困頓,稍經一兩輪衝突,又會忽然決定自我犧牲、下海歡場,其在心理轉折上的描寫,實未免太過突兀與草率。

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《夜桃源》中的紅線女與吳楚帆

至於舞女琅琅,編導對這個角色的處理,便更見含糊。她一直是趙平的鄰居,對他頗有好感。當趙平兄長一家搬來天台屋共住,她與其家人亦相處甚歡;甚至與其他舞女朋友教愛珠跳舞。只是後來,當平與小姨交往,她竟只因一時妒忌,便轉臉答應與梁蔭蓀合作,誘騙靜嫻出賣自己。當中角色在心理上的矛盾與轉變,編導幾乎全無交代;演員王鶯在人物性情變化上的表現,更可說乏善足陳。本來甚具發揮潛力的角色,因演繹的粗疏,變得欠缺說服力。

然這也不代表說《夜桃源》跟左几後來的作品是完全兩回事。在電影美學方面,該片便留下不少左几獨特風格的痕跡。譬如在場面調度上,左几特別傾向營造每一場戲的舞台感。李焯桃便曾指左几是「利用電影來演出話劇」。[5] 在《夜桃源》裏,不管是酒店客房、板間房、大廈天台,以至梁經理的豪宅等大大小小的場景,在每一場戲裏,我們都能清晰看見演員進場與出場的位置,而每場的分段,亦往往以一個人物的進場開始、或人物的離場結束,結構相當分明。

而在鏡頭處理上,舒琪曾指出左几「十分注重演員的表演」,並「因為注重演員的表演,所以鏡頭的前後推移,大部分都是為了凸顯/強化他們的演出而設計,不時的插入鏡頭細緻地捕捉演員那怕只是瞬間的反應,則又顯示了他在剪接方面的準確性」。[6] 在《夜桃源》幾乎每一場戲,導演都以中、遠距離的長鏡頭為主;並輔以靈活的推軌或橫搖,以方便隨人物走動而調整構圖。至於特寫與短鏡頭,則只有在極少數必要時刻才出現。這個做法,既符合經濟效益(因鏡頭少而節省當時經常缺貨的菲林),同時亦能保持演員演出的連貫性。這些長鏡頭不但讓影片的劇力得到更充分的發揮(儘管成效因劇本的薄弱而始終有限),馮應湘、伊秋水兩位諧星為調和氣氛而加插的大段獨腳戲(相信為演員自度),亦因而得以完整保留。

總的來說,《夜桃源》的整體成積未算理想。其中一個原因,許是受制於製作條件(在影片裏,觀眾經常會聽到片場隔壁工人傳來的噪音,其「趕拍」之情況,可以想像。)相對之下,左几在兩年後為新聯導演的《父慈子孝》(1954),便能在寫實的主題上,表現出更成熟的執行力。然更重要的,或許是如舒琪所言──寫實性的鋪陳,其實並非左几的專長或興味,致令他在這個影片類型上的整體表現,始終未見卓越。另一方面,不少在往後左几電影中常見的美學特徵,早在這部一九五二年的作品裏,已頗見端倪。這些特質,在左几加入電懋公司後,當人材、物力與主題方針都得到完整配合時,便將達致最充分的發揮,為香港粵語片展現出前所未有的新面向。

從電懋到華僑(1955-1959

一九五三至五四年,左几只有兩部導演作品上映[分別為《出籠鳥》(1953)及《父慈子孝》]。到一九五五年,他為電懋前身的國際公司編導了《余之妻》(1955),後來更成為電懋粵語片部的基本導演。在隨後四年裏,受惠於電懋的雄厚資本,及其相對寬裕的創作空間,左几在這樣的條件下,一共為該機構拍攝了十七部電影。當中題材廣泛,而且佳作迭出。李焯桃便指出這段時期的左几,「不論取材、改編方法、人物刻劃(包括選角)或拍攝風格,在粵語影壇可謂頗有作者風範」。[7]

在這四年裏,左几以深厚的文學底子、深刻的編導筆法,寫盡了千迴百轉的愛情(《愛情三部曲》,改編巴金《霧》、《雨》、《電》)、激越的情感糾葛(《魂歸離恨天》,改編勃朗特《咆哮山莊》)、複雜難辨的心理矛盾(《琵琶怨》,改編荷里活電影Love Me or Leave Me,1955),還有少女對物慾的依戀與迷失(《黛綠年華》,改編鄭慧同名小說)、暴烈的三角關係(《美人春夢》,改編荷里活電影The Girl in the Red Velvet Swing,1955)。尤有甚者,是他嘗試在這幾部作品中,加入粵語片鮮見的大膽題材。從兄妹禁戀(《魂歸離恨天》)、強烈的情慾政治(《琵琶怨》),以至母親迫親女賣淫(《黛綠年華》)、少女與有婦之夫的忘年戀(《美人春夢》)等等。在各片一段段歇斯底里的情感角力中,左几意圖用電影翻起一個接一個澎湃激盪的情感激流,挑戰觀眾禁忌;同時將粵語片的創作,引領向新的領域。

可惜的是,左几的努力,在當時並未受到觀眾的完全認同。有說《魂歸離恨天》未能獲得當時粵語片觀眾共鳴;《美人春夢》更帶來票房失利。[8] 此後不久,左几便離開電懋,另尋發展。

然離開電懋後的左几,並沒有即時重踏舊路。相反,他加盟了在該段時期集中出品彩色戲曲片的「大成」公司,並一口氣導演了《桂枝告狀》(芳艷芬、羅劍郎主演,1959)、《王寶釧》(芳艷芬、羅劍郎主演,1959)、《帝女花》(任劍輝、白雪仙主演,左几因發行問題化名龍圖執導,1959)、《一枝紅艷露凝香》(芳艷芬、任劍輝主演,1959)和《白兔會》(任劍輝、吳君麗主演,1959)五齣粵劇戲寶,而且拍得甚具水準。此外,他又為專拍武俠片的「峨嵋」公司執導梁羽生原著的《七劍下天山》(1959)。但正如他自己所言:「我總是覺得文藝片比較適合自己發揮。」[9] 於是,當他同年正式加入張瑛的華僑公司後[10],便重新以通俗劇出發、以文學改編為主要創作方針。

但他為華僑完成的第一部作品,卻無關於男女的纏綿愛情、或命運對弱質女流的播弄;而是瘋狂喜劇《金山大少》(1959)。

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    《金山大少》(1959

《金山大少》的文本源自一九二八年蘇俄作家伊利亞.伊里夫(Ilya Ilf)和耶夫根耶·彼得洛夫(Yevgeni Petrov)合著的小說《十二把椅子》。原故事以一位前俄國貴族為主角。他在岳母臨終前,得知對方早年為逃避蘇共,暗中將一批價值連城的鑽石藏到飯廳其中一張餐椅裏。但該批椅子,早已悉數收歸國有、下落不明。主角聽罷,即聯同伙伴四出搜索,一場尋寶遊戲,於是展開。

左几在進行改編時(電影的具名編劇為李亭),把故事場景移師至澳門,前俄國貴族身份的男主角,則搖身變成花心敗家的「金山大少」張家寶(張瑛飾)。主角身邊的親人,亦從原來的岳母,改成母親與髮妻。這樣的改動,不但將故事的地域本土化了。就連故事背後的文化脈絡,也由原著對蘇共權力的諷刺,改成粵語片以家庭倫理(夫妻關係與母子親情)推動劇力的慣常做法。這種處理,繼承了左几自電懋一路以來重人情、輕社會的改編方針。

電影一開場是典型左几的通俗劇格局:張家寶為償賭債,深夜回家急向妻子(楊茜飾)索取張父生前交她保管的家傳鑽石手鐲。上一個鏡頭才見家寶下車進屋、損友黑仔源(姜中平飾)與交際花依華(梅綺飾)在車內訕笑,忽聞玻璃擊碎,畫面接進屋內,主角夫婦的結婚照被摔在地上。家寶面目猙獰,正要向妻動粗。為了錢,這個男人可隨時變得暴躁、橫蠻。他對妻厲聲咆哮,母親(黃曼梨飾)速來勸解,卻句句顯出對親兒的偏袒與縱容。左几以這樣一個激烈的爭執場面先聲奪人,不但突顯了各人物的鮮明性格,同時也將故事「慈母多敗兒」的主題明確展現。

妻子不堪受辱,便離家出走。臨行前,她將手鐲轉交張母。母親為怕兒子將家財散盡,便將之藏到客廳的高背椅裏去。怎料家寶翌日便帶依華進屋同住,順手換去全屋傢私。六張高背椅,轉眼便棄之如敝屣!

後來家寶為尋回這件價值四萬多元的手鐲,不惜伙同黑仔源及依華合作,走遍澳門大小不同角落,弄得焦頭爛額。其間後兩者又為獨佔財產爾虞我詐、出盡古惑;家寶不知就裏,被舞得天旋地轉。擅拍文藝片的左几,在這些喜劇場面裏,一樣奇招迭出、屢見驚喜。既要三人接連扮鬼扮馬,又在對白節奏與字義上製造錯摸。其中他為梅綺塑造的交際花形象,其貪錢、潑辣,一身華衣美服卻言行市井的氣質,更是一絕。戲裏的梅綺,時刻叉腰擺手、說話連珠炮發,不單跟過去她在左几文藝片中展現的少女氣質截然不同,其drag味十足的演繹,更大大強化了影片作為瘋狂喜劇的漫畫感。此外,林坤山飾演的「撞聾」二伯,其句句答非所問的對話,亦惹人捧腹。這些笑料,因節奏精準、人物形象設計的細緻,加上劇本鋪排的完整,自然效果卓著;跟早期《夜桃源》裏由馮應湘、伊秋水等獨力完成而氣氛鬆散的滑稽場面,已不可同日而語了。

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《金山大少》

而在整體結構上,《金山大少》不但節奏緊密,場與場之間的情緒起伏有致;它的場面類型,更集言情、倫理、荒誕,以至懸疑恐怖於一身;而結局的浪子回頭,又將粵語片「導人向善」的人文精神全面保留,可說是個相當具代表性的跨界例子。然不管每場的類型如何,左几以舞台手法編排演員、以遠距離長鏡頭作為敘事主軸的美學方針,在本片依然不變。另一方面,片中有不少追逐、奪寶等動作場面,左几拍來都有條不紊。這很大程度有賴於他在每日執行拍攝前所做的準備工夫。他曾自言:「在影片開拍前,我總是預先分好鏡頭,寫好調度;大家都說我太累贅了。」[11] 然他努力後的成績,在電影完成的幾十年後,依然是有目共睹的。

從對《金山大少》的觀察,可見這個時期的左几,經歷早期的嘗試、以及電懋四年的發展後,其編導技藝已相當成熟。電影作為一部喜劇,足證當時的左几即使在文藝片以外,依然能夠將自己的創作風格貫徹實踐。其作者地位,到此已毋用置疑了。

總結

回顧左几的生平與入行經過,我們可以看到早年的話劇經驗,對他日後作為電影編導的深遠影響。同時,他對文學的濃厚興趣,亦為他的創作形成一種獨特風格。細看他早年的作品片目,我們會發現他對改編經典文學與戲劇作品的嘗試,自入行初期便已有之。到了一九五二年的《夜桃源》,他更將故事拍得像社會小說一樣。電影本身雖拍得未臻完善,但左几那重人情、輕社會的態度,以及用舞台化的場面調度配合電影語言來敘事的編導方法,在該片已顯出端倪。

到五十年代中,當他加入電懋,便隨即迎來其編導生涯的第一個高峰。在大機構豐裕自由的創作環境裏,左几的作品,不但能將其個人風格發揮得更淋漓盡致,他更藉此嘗試為作品加入各種偏鋒的題材,以激發更澎湃的情感衝擊,挑戰自己與觀眾的極限。最後,他的嘗試雖然未竟全功,但在這四年的經驗裏,他的編導技術,可說已磨鍊得爐火純青。以至即使在離開電懋後,拍攝像《金山大少》這樣他相對較少接觸的喜劇類型,不但一樣能維持(甚至超越)水準,其作者風格,亦依然清晰可見。

至於左几隨後在華僑拍攝的《慈母心》(改編易卜生《群鬼》,1960)、《金玉滿堂》(改編曹禺《北京人》1963),五部改編張恨水小說的《落霞孤騖》(1961)、《滿江紅》(1962)、《似水流年》(1962)、《夜深沉》(1962)和《秦淮世家》(1963);以及在離開華僑後,為苗金鳳度身訂造的文藝通俗類型極致之作《一水隔天涯》(1966)[12],則更統統是粵語言情通俗片的經典了。

———————

註:

[1] 以上內容,主要整理自〈人物小傳〉,黃愛玲編:《國泰故事(增訂本)》,香港:香港電影資料館,2009,頁280;另參考李焯桃:〈左几訪問〉,舒琪主編:《六十年代粵語電影回顧(1996年修訂本)》,香港:香港市政局,1996,頁46-50。

[2] 李焯桃:〈左几訪問〉,舒琪主編:《六十年代粵語電影回顧(1996年修訂本)》,香港:香港市政局,1996,頁46-50。

[3] 李焯桃:〈左几六十年代作品的初步研究〉,舒琪主編:《六十年代粵語電影回顧(1996年修訂本)》,香港:香港市政局,1996,頁56-62。

[4] 舒琪:〈Anticipating左几〉,《通訊》第54期,香港:香港電影資料館,2010年11月,頁8。

[5] 同註3。

[6] 同註4。

[7] 李焯桃:〈從左几看電懋粵語片的特色〉,黃愛玲編:《國泰故事(增訂本)》,香港:香港電影資料館,2009,頁184-191。

[8] 何慧玲整理:〈竇漢勳:電懋的粵語製作〉,黃愛玲編:《國泰故事(增訂本)》,香港:香港電影資料館,2009,頁214-221。

[9] 同註2。

[10] 但跟電懋時期不同的是,這次左几將不再以全職身份為華僑服務。此後數年,他亦將同時為光藝、新聯等其他機構拍片,並拍攝了幾部潮語片。

[11] 同註2。

[12] 李焯桃亦指出1966年的《一水隔天涯》「幾乎徹底拋棄了一切社會寫實的包袱,全心全意地拍一部純粹的通俗劇。」見李焯桃:〈左几六十年代作品的初步研究〉,舒琪主編:《六十年代粵語電影回顧(1996年修訂本)》,香港:香港市政局,1996,頁56-62。

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About 易以聞

電影研究者,著有《寫實與抒情 : 從粤語片到新浪潮》及《夢囈集》。
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