開拓者的塑像:讀《美與狂──邱剛健的戲劇.詩.電影》

(按:本文修訂版已收錄於拙作《夢囈集》,練習文化實驗室出版,2017年。)

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2013年11月27日,邱剛健先生在北京辭世,享年73歲。翌年,他的摯友羅卡先生特主編了專書《美與狂──邱剛健的戲劇.詩.電影》,回顧邱氏畢生為臺、港、中三地文藝與影劇創作的貢獻,以茲紀念。

對很多華語影迷而言,邱剛健最重要的身份是電影編劇。從六、七十年代邵氏時期的《愛奴》(楚原導演,1972)、《大決鬥》(張徹導演,1971)、《奪魂鈴》(岳楓導演,1968),到為香港新浪潮導演修訂或合編劇本的《胡越的故事》(許鞍華導演,1981)、《投奔怒海》(許鞍華導演,1982)、《殺出西營盤》(唐基明導演,1982)、《烈火青春》(譚家明導演,1982),還有後來的《唐朝豪放女》(方令正導演,1985)、《夢中人》(區丁平導演,1986);以及與關錦鵬合作編寫的五部作品《女人心》(1985)、《地下情》(1986)、《胭脂扣》(1988)、《人在紐約》(1990)、《阮玲玉》(1992)等,數十年來一直論述者眾,其中不少更被奉為經典。然在投身電影工業之前,他亦是臺、港詩壇與劇場重要的先鋒人物。到了晚期(2000年以後),他還參與了不少內地電視與電影劇本的編寫工作。這本書巨細無遺的將與邱氏這幾段歷程有關的文獻一一收錄,當中既有他本人在不同年代留下的文字創作與書信,也有相關的訪談及外間對邱氏作品的評論,務求為他的文藝生涯還原一個更全面、立體的形象。

面對如此繁雜的內容,編輯的工作顯得尤其重要。整個項目由主編羅卡與喬奕思、劉嶔負責組稿並梳理資料,再交三聯書店的責任編輯莊櫻妮編排成書。翻開目錄,不難察覺他們在執行編務上的心思。全書按邱氏作品類型分成「戲劇、小說、詩」、「電影」與「書信、雜憶」三章。每章皆先以邱氏故友的專文作為導論,繼而陳列邱氏作品的歷史資料,接着是有關的訪談與論述;最後附上詳細的邱剛健創作年表,以供有心的讀者對照參考。整個框架脈絡清晰、層次分明。其中舊有的文獻與新撰的文章又各自以黃、灰兩種紙質區分。簡潔的編排與美術,成功在有限時間內將多元的文稿整理得有條不紊,使讀者不至在資料的叢林裏迷路。

壓抑下的叛逆:《劇場》季刊與戲劇、小說、詩

邱剛健1940年生於廈門鼓浪嶼,9歲隨家人經香港遷臺,並在臺北接受教育,直到1961年於臺灣藝術專科學校畢業。他在成長中漸培養起對電影與小說的興趣。1962年,他在服兵役期間試寫劇作《我父之家》,獲《現代文學》刊登,正式開展其文藝創作之途。隨後兩年,他先赴夏威夷深造,復回臺在廣告公司任職,其間仍陸續有劇作、詩作與小說發表,更成為《現代文學》編輯之一。這本書的首章,便將這批劇本、小說,以及邱氏在六、七十年代於臺、港兩地發表的眾多詩作其中二十四首全文收錄,成為研究邱氏年輕時期創作的重要材料。

回首這批文學作品,不難察覺青年邱剛健對自身成長空間裏那壓抑氣氛的敏感、個人內心的狂傲與躁動,以及對西方文學的嚮往。他的首兩部(只以文字發表,未曾排演的)劇作《我父之家》與《先知》(1963)皆有強烈的宗教色彩。前者講述一個具戀父情結的女兒對失貞於他人的恐懼;後者則以一個相信自己是先知、並不斷以上帝之名誘使不同少女與他發生性關係的男人為主角。在兩部作品中,邱氏都藉角色大段不避張揚的獨白,就人對宗教與權力的迷戀作出嘲諷,做法可說相當大膽;同時他又對人物在舞台上的佈置與活動作出細緻的描述,並能善用室內空間壓縮劇情,乍讀便令人印象深刻。

至於他在1965年發表的小說《拒絕》,則以一對青年男女在公車上的交流為主線。男方似乎感情受挫,在途上一直神經質地說着大段似是而非的話;女方是他的友人,想表達關心,卻被對方的話弄得摸不着頭腦。邱剛健的文字對人物的形象、行動、以及沿路所見皆有敏銳的觀察,並能以之營造出一種形而上的疏離感,讀來宛如一部紙上電影。

而在詩作方面,他在承接其對宗教、性與死亡主題的着迷之餘,亦活用各種生活日常的元素,營造出奇兀意象。如他1965年發表於《現代文學》,翌年又配合黃華成的裝置藝術出現於臺北「現代詩展」的《洗手》。詩以人在容器中洗手這樣一個尋常動作出發,卻將盆中水幻想成純淨的、透明的基督;同時又藉手的伸進與抽出、水的張開與閉合,引申男女交媾的意象,由此詰問祂的容量。這種跳躍的思維,在邱氏往後作品中亦一直貫徹,成為他在文字創作上的一大特色。

1964年,邱剛健自夏威夷回臺。同年夏天開始着力與好友莊靈、崔德林、方莘、李至善、陳映真、陳清風、黃華成等籌辦《劇場》雜誌,並在1965年元旦創刊,成為華語地區第一本以譯介西方電影與戲劇為主、同時鼓勵本地實驗創作的刊物。本書記錄了《劇場》創辦的背景與過程,以及不同人物對它的回憶與評價。其中羅卡特別提到當年臺灣官方在戒嚴時期對意識形態的控制,以致文藝界一度因備受壓抑而顯得保守,由此指出《劇場》「擴闊讀者的心胸視野,鼓勵自行大膽創新」的作風,不但為臺灣對現代影劇有興趣的青年打破了資訊封閉的僵局,對香港的文藝青年也帶來了深遠影響。到了後期,不少香港《中國學生周報》電影版的仝人更成為了《劇場》的作者與編輯成員。[1]

《劇場》仝人在出版之餘,也曾主辦小規模的舞台劇實驗演出,並製作實驗短片,嘗試在有限的條件下,實踐自身所推崇的現代影劇。其中邱剛健便在1965年導演過貝克特(Samuel Beckett)名劇《等待果陀》,又在翌年編導實驗電影《疏離》。書的首兩章便分別以跟這兩部實驗作品有關的文獻開頭,突顯了它們作為邱氏編導生涯發端的重要地位。前者邱氏與劉大任合譯的劇本已不復見,然從書中保留的導演摘記及當時觀眾評價所見,劇作的翻譯與舞台處理並不成熟,觀眾反應亦不算理想。《疏離》更因片中少年自瀆鏡頭而被禁映,原片隨後亦下落不明。有趣的是,書中有文章引述看過試映朋友的觀感,指電影「前衛得一塌糊塗」[2],留下來的邱氏文稿《疏離的註腳》,亦寫得離經叛道──最明顯的,是其中一句「他說。上帝。」竟在文中一口氣重複了2700次!由此可推敲出這段時期的邱剛健,在從天馬行空的文字創作踏步往現實的舞台與影像實驗之際,似乎還需要更多調節。然從意念上,他與一眾《劇場》仝人的嘗試卻顯然銳氣迫人,借用書中編輯對《等待果陀》引介的話,是「對當年單調封閉的臺灣劇壇和文化氣候勇敢地豎起中指、擺出嘲諷叛逆的姿勢。」[3]

創作的矛盾:電影之途

1966年,邱剛健獲宋淇之邀來港加入邵氏,成為其全職編劇。在大片廠商業主導、流水作業的環境下,他的創作路向便不得不有所調節。他曾在不同年代的訪談中戲言自己在邵氏七年多的編劇生涯過得「很舒服、很自由」,意指當時的創作主題全由監製按市場需要拍板,自己只須在既定框架下提供劇本以迎合管事人口味便可。不用費神與製作人與導演磋商內容(對方如不滿意會自行修改,或索性不用),甚至不必事先提供故事大綱。於是他不諱言這七年多寫下的十多部作品「現在想來都不是好的劇本,但給導演拍了更不好」。[4]即便如此,他在這段時期的作品,仍多能維持精奇的佈局、曲折的情節,讓故事看來引人入勝;並在同期的編劇群中顯得突出。在書的第二章,幾位作者不約而同地提起了《愛奴》、《大決鬥》、《奪魂鈴》等幾個例子,指出他們與當時一般主流電影的不同,這多少亦印證了邱氏在這段時期的努力。

到了八十年代,當他與一眾香港新浪潮導演合作,其創作潛能便得到更大發揮。一部接一部新銳作品的湧現,更讓他成為本地最炙手可熱的編劇之一。書中收錄了多篇訪談與專文,論述邱氏這段時期的作品特色。其中不少論者皆指出這批電影那對現代社會信念失落、人在不同情感關係中始終維持底疏離狀態的展現,正好切合八十年代香港民間的普遍心境。而在創作風格上,這些評論也多就邱氏的大膽作風與前衛構思予以肯定。但從另一角度看,他近乎閉門造車的創作習慣(他在訪談中便曾明言自己並不喜歡做資料研究,主要靠個人的觀察與想像進行創作)[5],以及喜藉人物之口說出大段獨白以言志的做法,卻又往往將個人意趣與認知凌駕於人物情感,使故事人物的心理空間被作者架空。這些問題,其實還值得更深入的探討。

尤其值得一提的,是由邱氏執導,並與秦天南合編的《唐朝綺麗男》(1985)。書中幾位論者都提出了其在書寫情慾、暴力與各重叛逆行徑時的狂放筆法,以及全片所瀰漫的死亡意識。但從現存的影片看來,電影在拍攝上其實遇到了許多局限,致使其天馬行空的異色構想,大都未能被妥善執行,甚至在半中半日、半唐朝半現代的跨類型夾縫中失卻分寸,矛盾得令人尷尬。更重要的是,影片一方面在大膽呈現當眾交歡、殺戮、戀屍等激狂場面,但當此等情景一再出現在片中幾個主角眼前,他們的反應,卻每帶着一種保留的、抗拒的態度。作者也許未必自覺,但將「前衛」或「大膽」的行徑煞有介事地展現成「奇觀」,這手法本身,難道又沒有墮入俗套與保守的窠臼嗎?這種處理,跟邱氏的詩、早年劇作與小說那份忘我的銳氣相比,便難免顯得頗有距離。書中論者大概出於善意,未及就劇本的問題作出更尖銳的批評。留下來的一個個問號,就只能寄望各家在更長遠的日子裏繼續深化討論了。

晚歲與初心:書信、雜憶

邱剛健自九十年代初移居紐約後,便在影壇沉寂了好一段日子,直到約2000年左右,才開始重新參與影視編劇與策劃工作。2003年,他定居北京,並陸續編寫了不少電影與電視劇本,但大多不是被投資者否決,便是被大幅改寫。

這段時期的邱剛健,一邊重投現代詩的懷抱[6],同時亦與舊友劉大任等重拾舊誼。書的第三章首先收錄了邱、劉二人在這幾年間的頻繁通訊。二人談文說藝,並一直就前者新寫的詩作、後者創作中途的短篇小說交換意見。字裏行間不乏直接而尖銳的批評,但同時又不忘提出詳盡的建議,也有兩位作者對各自理念分歧的理性辯解。當中雙方對文藝的誠摯、對創作的熱情與執着,彷彿又回到了四十多年前二人合辦《劇場》時的初衷。

然後翻開紙頁,卻恰好回到1966年,邱剛健與時任《中國學生周報》電影版主編的羅卡底越洋通訊。期間二人正分別在臺、港兩地忙於編務,字句往往簡潔短促,卻在談公事之餘盡現他們與一眾年輕同儕在開闢新文藝空間時的興奮與焦慮。羅卡特別為讀者分享了邱氏書信的原稿,與經編輯打印的文字並置。當中可見邱氏落墨深刻,字體潦草而狂放。其大度而浪漫的詩人氣質,在此可見一斑。

在最後一封信中,他提到《劇場》與《現代文學》的同路人已接近散夥,自己也已與邵氏簽好合同準備來港。然到末段,他還是不忘分享好消息:有一高中畢業生帶來了一整年的法國《電影筆記》雜誌,並說要自行找老師翻譯,自己也要試譯一部份。在頁底所餘無幾的空隙裏,他留下最後一句:「──有希望,Love!」[7]年輕邱剛健對文藝與電影的熱情投入,在跨越半世紀後回看,竟與暮年的他並無二致。

邱剛健生前曾在書信中自言「電影劇本還沒有真正寫好過,總是倉促完成,沒有時間精修,深感到我的文字不夠好」[8],於是便一直未有為自己的劇本安排出版。他或許不曾想過,自己去後會有一眾舊友為他悼亡,並盡心盡力地耗上難以估量的時間與精力搜索資料,編集成一本專書來回顧他從青年到暮年的整整一生;嘗試以文字雕刻塑像,還原他原來的、立體的身份。自問過去對邱氏編劇以外的創作認識不深,而對其電影作品,又因各樣問題而總未能全情投入。直到翻讀此書,細察作者五十年一路走來的文藝歷程,才有機會更深切地體會當事人從封閉壓抑的文化空間中開拓新路的努力,還有那以創作舒展個人情結的執着。而書中的各段記錄,當中那份因悼亡而流露的莊嚴、誠摰與深情,更是教人感動;這本厚重的書,捧在手上,足教人頓時拋開成見,並照見自身的卑微。

相較之下,電影成與敗、得與失,反顯得十分次要了。

2015年12月

[1] 羅卡:〈跨界流動的劇場與香港的交流〉,見羅卡主編:《美與狂──邱剛健的戲劇.詩.電影》(下稱「本書」),香港:三聯書店,2014年,頁14-20。

[2] 簡志信、瘂弦:〈《劇場》第一次電影發表會〉,原載臺灣:《劇場》第5期,1966年4月;另見見本書,頁257-259。

[3] 《等待果陀》,見本書,頁25。

[4] 黃國兆〈港臺著名編劇邱剛健〉,原載香港:《電影雙周刊》第56及57期,1981年3月19日及1981年4月2日;另見本書,頁331-345。另參考喬奕思、羅卡:〈邱剛健談青中年時期的創作〉,見本書,頁359-376。

[5] 〈邱剛健談青中年時期的創作〉,見註4。

[6] 這段時期的詩作,先後被整合成詩集《亡妻,Z,和雜念》(臺北:赤粒藝術,2011年)與《再淫蕩出發的時候》(臺北:蜃樓股份有限公司,2014年)出版。

[7] 〈羅卡與邱剛健通信摘錄〉,見本書,頁447-448。

[8] 〈劉大任與邱剛健通信摘錄〉,見本書,頁414。

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About 易以聞

電影研究者,著有《寫實與抒情 : 從粤語片到新浪潮》及《夢囈集》。
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