夢魘三重奏:托迪.希恩斯《毒藥》(Poison, Todd Haynes, 1991)

文/易以聞

(一)一場噩夢

深夜,孩子推開虛掩的門,進入父母睡房。滿室陰暗,看似無人。鏡頭跟隨他微張的手,靜覽房內每事每物:絲蜻蜓、化裝袋、珠鏈、披肩、被舖、紙牌、放大鏡、佛像、錢幣……從飾物櫃、睡床、書桌到梳妝檯,在緩慢而神秘的配樂下,那纖幼而淨白的手,亦步亦趨,沿路探索。有時將小擺設拿起又放下,有時將飾物悄悄翻轉。偶爾也會膽大起來,把桌面上的小木盒打開,偷看裏面的首飾。但更多時候,他只以至輕至柔的節奏,在物件表層緩緩掃過,彷彿只想貪婪地記住每種物料的觸感。其中他好像對柔軟的纖維特別留戀,每當指頭遇上滑溜的絲絹、被單或蓋布,便總放慢徘徊,讓那些紋理或流蘇劃過手背。有好幾次,更情不自禁地將之撫弄或捏揉一番。最後,他鼓起勇氣,拉開房間另一邊的抽屜,從裏面層層疊疊的布料間,牽出小小一片淡黃的光滑薄絹。許是絲襪?許是底裙?光線太暗了,一時看不清楚。正當觀眾眼球在上駐足,想仔細辨認時,一隻手忽插進來,搶走孩子手中物。鏡頭急搖跟去,只見一對十九世紀裝束的中年男女面容暴怒,直對孩子連珠炮發。聲軌扭曲變成迴音,言語凌亂而不可辨。鏡頭在父母與孩子間左右來回(到此刻我們才看清孩子的長相。一身純白的十九世紀服飾,緊緊包裹他因錯愕而漲紅的臉)。震怒、驚恐、震怒、驚恐,沒完沒了的戰慄中,畫面逐漸轉黑。

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或者會有許多觀眾在看畢托迪.希恩斯(Todd Haynes)的處女作《毒藥》(Poison, 1991)當下,已將上述片段忘記得一乾二淨。[1]這大概情有可原。因為它既不屬於影片敘事的一部份,又不是故事的序幕或結尾;而是在電影的第一分五十六秒到五分三十秒,即全片第三場,作為羅列工作人員書幕的過場。性質有點像七十年代愛情片的主題曲片段。然若細心回想,卻會發現這確是全片的點題場面。

整部電影本來就恍若一場長留腦海的、揮之不去的童年夢魘:不同的故事平行發展、互相穿梭往還,內容卻同樣的天馬行空,而且黑暗得教人心頭打顫。而在駭人聽聞的事件與殘酷的影像之內,又同時滲出一股難以言喻的優雅魅力,教人亟欲逃避,卻又不易擺脫。一如片末引用法國偏鋒作家尚.惹內(Jean Genet)在《竊賊日記》(Journal du voleur, 1949)的話:「一個人必須久歷夢境方能讓舉止變得高貴,而夢境是在黑暗中孕育的。」("A man must dream a long time in order to act with grandeur, and dreaming is nursed in darkness. “)[2]優雅、黑暗與夢,其實密不可分。

而這場夢魘,是屬於一代人的。

(二)類型外的類型

電影由三段獨立的短片組成。Horror用五十年代荷里活B級片的風格,講述科學家格里斯博士(Dr. Graves)因誤服自己研發的性精華而異化成姦殺狂魔,遂要與愛人蘭茜(Nancy)四處逃避警方追緝。Hero是類似《今日睇真D》的八卦電視節目,正追訪市郊一宗七歲小孩李察(Richard)鎗殺親父後升天遁跡的奇案。Homo則受尚.惹內的文學作品啟發,描繪同志犯約翰(John)在獄中重遇男童院時代的舊識傑克(Jack)後,二人關係的曖昧變化。姦殺、弒父、同性戀……不倫、異端的內容,名符其實的「毒藥」。而這,竟是一個獨立導演的首部長片!電影語不驚人誓不休的偏鋒姿態,盡見希恩斯敢作敢為的新銳作風。

希恩斯雖然借用了不同類型來進行他的創作實驗,卻不至如部份所謂CULT片對主流形式作妄自尊大的嘲弄或矮化(儘管片中也不無幽默與戲謔成份),也沒有對其美學進行全面的瓦解或重構。若將三段內容還原成獨立的短片來看,每段不但一氣呵成,而且在氣氛的營造上,亦與該類型本身的美學定位相當契合:Horror的矚目驚心、Hero的奇情八掛、Homo的情色美學,皆拍得相當認真,也將各種風格的特長發揮得淋漓盡致。他的實驗與創新,並不在於摧毀固有形式,而是在活用既有類型來敘事的同時,又將之浸染出與眾不同的個人色調——酷兒的色調。

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有關《毒藥》中酷兒元素,所指的並不止於Hero中一眾女受訪者的誇張反應、母親面對鏡頭時那種姿整扮相所散發的camp味,或者Horror裏愛人蘭茜那恍若變裝者(drag queen)理想原型的、充滿五十年代風味的大圈鬈曲金髮(而且永不變形!)與硬朗急促的談吐。也不只是Homo那種浪漫唯美的影像風格,以及對帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)《沙勞》(Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975)、尚.惹內《愛慾之歌》(Un Chant d’Amour, 1950)等酷兒經典的參照。更重要的,是他借用了本來隸屬主流的片種,書寫出段段能與當時同志社群生存狀態呼應的情感。[3]在為陳腐軀體注入新血的過程間,悄悄扭轉了其固有的思想價值。於是,性別身份的模糊化,不只見於戲中人物,更深入到電影類型的骨髓裏去。

而這種嘗試,還建基於另一個更重要的實驗:如何將三個情節毫無關聯、風格南轅北轍的影片,結合成一部完整的電影?

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(三)三重奏

在片頭書幕中,希恩斯開宗名義說明《毒藥》乃啟發自尚.惹內的小說《繁花聖母》(Notre Dame des Fleurs, 1943)、《玫瑰奇蹟》(Miracle de la rose, 1946)與《竊賊日記》。這三部半自傳作品不單意識驚人,以高傲而聰明的語態,毫無故忌地將種種本被外間視作情色的、罪惡的行徑與思想赤裸呈現,甚至把背叛當成美德、將被判死刑視作終極崇高的榮躍。而在形式上,他亦絕不妥協。動輒二三百頁的長篇裏,他拒絕為故事建立清晰穩固的結構,甚至不肯劃分章節。他要讀者以專注且一往直前的態度,緊隨以第一身出發的、自由而散漫的語言,在各種各樣看似了無關聯的私人歷史間跳躍往還。他就像個催眠師,以文字表演戲法,讓讀者釋放想像,浮游於如夢似醉的迷離意識間,感受在現實生活裏從未敢染指的快感;並以極端的自信,挑戰、鄙視一切傳統道德與價值。這些特微,在希恩斯的《毒藥》裏,亦有所反映。

在《毒藥》中,希恩斯幾次將惹內的名句製成字幕卡,作為劇情的按語;並在不同場景參考甚至複製了惹內小說中的內容:Homo中的監獄與男童院,顯然就是《玫瑰奇蹟》兩個主要場景Fontevrault與Mettray的再現;主角的名字約翰.布林(’John Broom’),更是法文’Jean Genet’的直接英譯。而片中約翰在慾念繚繞時,情不自禁地撫牆自舔的畫面,則有惹內短片《愛慾之歌》的影子。

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更重要的,是希恩斯參考了惹內小說那無拘無束的敘事形式,將三段本來獨立成篇的故事剪碎、重構,形成三為一體的新穎局面。當中的場面剪接,不是對稱的,也並非按特定時序、比例或客觀因果邏輯來連結,而是用感性的直覺來建立新秩序。經重組後的內容,不再是純粹資訊上的交代故事,而是容許不同聲畫元素互相感應與發酵的新載體。恍若一首以光影組成的三重奏。

例如全片第一場,警察破門入屋發現女屍,隨即追往窗前。白光中,黑白畫面變成彩色,旁白煞有介事地交代一宗市郊兇案。觀眾乍看或以為所指就是前者,要隨故事舖開,方弄清說的原來是兩個故事。到近尾聲時,格里斯博士墮樓送院。彌留之際,他造了一場怪夢,看見天使在天花低飛,那面容卻是老邁醜陋的。我們看着病床上的他,一臉失望,眼睛漸漸閉上。鏡頭對接他的主觀畫面,看見一眾圍繞的醫生護士。再接回去時,卻見床上人變成獄中的約翰,神情是同樣的茫然、焦慮。背後雜聲漸響,隨旁白逐句吐露,我們方知他的暗戀對象傑克已在越獄事件中遭射殺。一宗案件接另一宗案件、一段死亡再連上另一段死亡。時代背景迥異、人物了無關聯的故事給連在一起,卻毫不違和。

這種將三段敘事參差交集的處理,也使故事裏那些本來各不相干的人物與意象,漸漸愈拉愈近,甚至互相辯證與呼應起來:格里斯博士因面部肌肉潰爛,臉上長期流出蛋汁一般的膿液,那種黏糊腥臭的惡感,與傑克在男童院被暗戀對象率眾欺凌,並強行張口吐進痰涎的反胃程度不遑多讓。而傑克被接連侵犯卻彷彿樂在其中的態度,又與小孩李察用言語逼使同學對他揮拳襲擊的自虐行徑如出一轍。至於李察既會對母親目露凶光,又會為保護她而弒父的複雜心理,則足與人魔合體的格里斯博士互相輝映了。

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乍聽都是殘暴的、骯髒的場景,性格扭曲變態的怪物。他們遭命運詛咒,被迫與社會隔絕。對他們而言,生存即死亡,人間即煉獄。但與此同時,暴力與壓抑,卻滋生出難以取代的快感,甚至堪與各種浪漫優美的元素並置:面容醜陋的狂魔,被俗世驅逐,卻換來一場偉大愛情。小孩未經世事己成暴力的受害與加害者,正邪難辨的他,最後卻如天使一般超越升天。少年遇上集體欺凌,尊嚴被剝蝕到極致處時,卻見青天飄落五彩繁花。同志趁夜深欲偷撫熟睡同囚的陽具,那隻手的特寫,卻將亟欲越軌又恐被揭發的矛盾與衝動,呈現得無比性感,教人凝神屏息。種種美學元素的挪移換位,就像泥濘四周盛開的鮮花,讓最不堪的罪惡,與優美的自然和諧共處;彷彿它們本來就是同一硬幣的兩面。當魔鬼與天使的身份漸次模糊,一切既有的價值觀都變得可疑。《毒藥》的夢境,遂教人愈看愈不安。

(四)恐慌時代下的控訴書

要理解《毒藥》所瀰漫的黑暗氣息,絕不能抽空於它所身處的時代背景。

一九八一年,美國出現第一個愛滋病例,同年全國確診患者共199人。面對這個具高傳播力的死亡疫症,全球醫學專家均束手無策。時任美國總統朗奴.列根(Ronald Reagan)的管治團隊卻被指未有對此情況作出果斷而有效的回應,並一直拒絕為美國疾病管制中心針對愛滋病研究增加撥款的訴求。甚至有右翼幕僚妄言「愛滋是同性戀與濫藥者的少數問題,他們是罪有應得("They are only getting what they justly deserve. “)」。直到一九八五年,列根才首次為政府處理愛滋病的措施作公開討論。到其離任的一九八九年,美國本土的確診人數已達十萬,全球感染人數更超過四十萬。[4]

疫情失控而相關資訊又嚴重不足,令社會瀰漫一片恐慌。在整個八十年代,普羅大眾對愛滋病的實際成因、HIV病毒的感染媒介與治療策略,皆幾乎一無所知;加上右翼人士與媒體的渲染,令主流社會的惶惑給轉移成進一步的恐同情緒。結果是「同性戀者」(尤其男同性戀者)與「愛滋」被粗暴劃上等號;與之的一切身體接觸,甚至日常社交都隨時可因種種懷疑而成為禁忌。

同志社群一方面在外間空前強烈的排擠與抵制下無處容身,同時更要日夕面對失控疫情帶來的死亡威脅。正如《毒藥》片首引用惹內《繁花聖母》的形容:「整個世界正於極度恐慌中瀕死」("The whole world is dying of panicky fright."),那份絕望與無助,在他們身處的時代,不再是小說裏個人的迷離空想,而是整群性小眾在日常生活中必須共同面對的、具體且無從躲避的——噩夢。

於是,相對於惹內那種近乎自虐的、對於被邊緣化身份的欣然承受以至迷戀,在《毒藥》裏,希恩斯就當時社會氛圍對自身帶來的壓抑與不平,有更強烈的不安,也有更自覺而入世的回應。

最明顯的,當然是Horror末段由主角讀出的長白。已成殺人狂魔的科學家走出陽台,面對滿街圍捕他的警員與圍觀的群眾,他義正詞嚴地指斥他們的無知、狂妄、褊狹,不知尊嚴為何物,活在自己參與的共業中而不自覺。[5]慷慨激昂的演說,加上連串凌厲的仰拍影像,儼然是作者對當時主流社會恐同情緒的控訴書。

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但更重要的,是電影從頭到尾不斷出現的極端場面:兇殺、血泊、面容潰爛、通姦、校園欺凌、家暴、孩子教人心寒的銳利眼神、性暴力、監獄、枷鎖、吐痰、泥濘、冀便……各種直接或間接出現的殘酷影像,屢屢挑戰觀眾的承受底線。另一方面,片中各主角不但一直身處骯髒的、扭曲的場景;而且沒法與社會坦然融合。他們要不全力逃避世俗的視線(Horror的格里斯博士)、要不自願承受社會的鞭撻(Hero的小孩李察、Homo的約翰)、再不然就是極力掩飾自己與眾不同的身份(Homo的傑克)。但不管過程如何,一切到頭來都是徒勞。到最後,人只能藉死亡(格里斯、傑克)或幻象裏的超越(李察)尋求解脫,即使全片最具尚.惹內影子的約翰最終留了下來,但他的眼神,始終茫然而空洞。彷彿一旦成為小眾,光明便與他們無關。

(五)新的一頁

一場接一場的夢魘,既不痛快亦不刺激(是以能從容反駁「剝削」的嫌疑),而是黑暗而哀傷的。由無數暴烈影像與情節誘發的恐懼、不安,漸漸折射出一份因被主流視作異端而引發的壓抑、孤離、絕望。不知不覺間,希恩斯已用感性的方法,讓觀眾對當時同志社群的生存狀態有所代入與感應;但同時亦不至以弱者的姿態乞求同情或憐憫──不要忘記,三段故事中的主角,本來也是殺人者或加害者。不必批判、也不必爭拗立場,只需感受與體會。《毒藥》的新銳書寫,沒有半點對真實人物或事件的指涉,也不對議題作過份煽情,卻將時代氛圍反映得深刻有力。

希恩斯這種不畏爭議、純然坦率地為被社會嚴重邊緣化的性小眾發聲的果敢精神[6],加上突破傳統的、甚至充滿挑釁性的敘事與表現手法,扭轉了過去一般同志電影為尋求主流認同與接納而刻意將同性戀者美化或正常化的妥協傾向。論者更將此片視作九十年代「新酷兒電影」(New Queer Cinema)的發端作之一。[7]

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值得慶幸的是,自《毒藥》完成後這二十多年,先進地區對HIV病毒與愛滋病的認識、對性小眾的了解與認同,皆日漸進步;片中所呈現的黑暗與絕望,對照當今同志社群的處境,亦顯得略有距離。[8]但不管怎樣,希恩斯當年純粹而自發的破格實驗,已成為美國酷兒電影一道重要的里程碑,也是美國八十年代同志社群那段噩夢一般底歷史的重要記錄。這場夢魘,沉痛、黑暗,卻也哀美得讓人難以忘懷。

二○一七年八月

————————

註:

[1] 一個例證是:當筆者讀遍手上十多篇中外媒體歷年來有關《毒藥》的介紹與評論,竟發現沒有任何一篇文章對這段過場提過半隻字!

[2] 文中各段引文的中文版皆由作者試譯,請原諒我的詞不達意。

[3] 尤其Hero代表的八卦電視節目與Horror代表的黑色電影,兩者作為分別以家庭主婦與成年男性為主要對象的文化產物,在性別意識上向來均傾向保守。

[4] 內容綜合自《中國時報》二○○四年文章〈雷根的沈默 愛滋的吶喊〉(作者林宜慧)(http://www.praatw.org/right_2_cont.asp?id=473)、《紐約時報》二○○三年文章Angels, Reagan And AIDS In America(作者FRANK RICH)(http://www.nytimes.com/2003/11/16/arts/angels-reagan-and-aids-in-america.html),及國際愛滋病關注組織AVERT的資料(https://www.avert.org/professionals/history-hiv-aids/overview)。

[5] 原文抄錄如下:"You think I’m a scum. You think I’m dirt, don’t you? Well, I’ll tell you something. Every one of you down there is exactly the same. Only you’ll never know it. Cause you’ll never know what pride is! Cause pride is the only thing that lets you stand up in misery. And not this kind of misery, but the kind of misery the whole stinking world is made of!"

[6] 影片在辛丹斯電影節(Sundance Film Festival)獲評審團大獎的同時,亦惹來衛道之士猛烈攻擊。甚至有份資助影片拍攝的國家藝術基金亦遭受牽連。參見《洛杉磯時報》報導(http://articles.latimes.com/1991-03-30/entertainment/ca-972_1_john-frohnmayer )。

[7] 「新酷兒電影」一詞最先由電影學者B•盧比•里奇(B. Ruby Rich)於一九九二年九月在英國《視與聽》(Sight and Sound)雜誌上提出。該文最初於同年三月在美國《鄉村之聲》(The Village Voice)雜誌發表,原題A Queer Sensation。其詳細內容,可參考她的專著New Queer Cinema: The Director’s Cut (Duke University Press, 2013)。簡體中譯本於二○一六年由世界圖書出版公司北京公司出版。

[8] 隨着社會進步,同志電影也不必再以壓抑與自毀來表現小眾的生存狀態。儘管在中外各地,一面藉賣弄男模特兒的胸肌與肚臍吸引眼球、一面毫無節制地自傷自憐無病呻吟的劣作依然有之,然態度積極樂觀的作品亦有不少。其中二○一六年的法國電影《巴黎凌晨5點59分》(Théo et Hugo dans le même bateau,Olivier Ducastel與Jacques Martineau聯合編導),在為當代HIV感染者帶出積極訊息的同時,其對情感關係的細心觀察、對人文關懷與愛的肯定,便教人眼前一亮。有關該片的影話,可參考拙文〈陰霾下,讓愛萌芽——《巴黎凌晨5點59分》〉(https://yickemen.wordpress.com/2016/11/02/%e5%b7%b4%e9%bb%8e%e5%87%8c%e6%99%a85%e9%bb%9e59%e5%88%86/ )

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About 易以聞

電影研究者,「香港粵語片研究會」成員
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